Александр Иличевский. «Утомленное солнце»

Наши представления о рае чаще всего формируют услышанные в детстве от родителей воспоминания об их молодости, причем независимо от того, насколько в реальности описываемые времена были трудны. Хорошие воспоминания рождаются по преимуществу беззаботностью, а не объективным счастьем. Воспоминания о молодости, как правило, окрашены музыкой, звучавшей в ту пору, и особенно танцевальной. Так что в моем раю все ходят в костюмах и платьях, какие носили Моника Витти и Марчелло Мастроянни времен “Ночи” Антониони, танцуют рок-н-ролл, слушают Армстронга или одним пальцем наигрывают “Хаву нагилу”. И при этом где-то вдали, в самой глубине прекрасной эпохи грустно звучит меланхоличное танго: “Утомленное солнце нежно с морем прощалось, / В этот час ты призналась, что нет любви…”.

Двое суток непрерывного прослушивания Цфасмана позволяют сформулировать: бесполая эпоха, в которой живое чувство было загнано на Беломорканал и великие стройки, оказалась не способна увеличить расстояние между любовью и смертью. Пронзительная лиричность, выраженная по-разному голосами тех или иных солистов — аристократичная задушевность Шульженко, хрупкая целомудренность Павла Михайлова, — раскаляет добела самые невинные строчки.

“Мне немного взгрустнулось — без тоски, без печали…” — сплав мелодии и слов, ставший пронзительным позывным эпохи, возник и был исполнен в 1937 году. Сыну парикмахера и превосходному классическому и эстрадному пианисту Александру Цфасману шел тогда тридцать первый год. Семь лет назад он окончил Московскую консерваторию и уже успел основать и покинуть первый московский джазовый оркестр. На Триумфальной площади, Римский брал такси, чтобы умотать к курьерскому поезду на Ленинградский вокзал и там же, за решеткой сада “Эрмитаж”, где в Варьете во время концерта, дававшегося одним странным иностранным консультантом, оторвало голову конферансье, — оркестр Цфасмана исполнял феерические аранжировки, восхищая Дунаевского, Нейгауза и Шостаковича.

Лиричность, обостренная фоном адской эпохи, дает особенно острое ощущение любовного настроения. При этом откровенные признания защищены мелодией, и вопиющая их свобода от идеологии — по сути, дерзкая их нагота — не кажется столь безоружной перед эпохой: беззастенчивый поцелуй, что “даже в письмах губы жжет”, и “нелюбящее счастье” выживают посреди пустыни “светлого пути”, прокаленного “чистками” и “агитацией”.

“Утомленное солнце” — перепев известного польского танго “Последнее воскресенье”, ставшего популярным за год до того в исполнении Фогга, — существует наравне с двумя другими вариантами по-русски, но только строчка “Виноваты в этом ты и я” осталась в народной памяти неразрывно связанной с мелодией Ежи Петербургского.

Ежи — Юрий, Георгий — Петербургский, по прозвищу Петербургский Гарри, кроме мелодии “Утомленного солнца” сочинил еще одну бессмертную песню — вальс “Синий платочек”. Потомок клезмеров, он учился в Варшавской и Венской консерваториях и в 1922 году, двадцати пяти лет от роду, в Варшаве возглавил джазовый оркестр. Вместе с другими жертвами пакта Молотова-Риббентропа, то есть раздела Польши, Петербургский остался в Белостоке, где — вплоть до своего бегства в Аргентину десять лет спустя — возглавлял Белорусский республиканский джаз-оркестр. В 1967 году Петербургский, отработав восемнадцать лет капельмейстером в Teatro El Nacional в городе Борхеса и Пьяццоллы, возвращается в Варшаву и начинает новую жизнь, которая оказалась достаточно длинной, чтобы автор мог окончательно убедиться в бессмертности своих мелодий.

Иосиф Соломонович Израилевич, русский поэт, писавший под псевдонимом Альвек, подрабатывал сочинением эстрадных текстов. В 1937 году он сочинил новый текст для польского танго “Последнее воскресенье”, сюжет которого сообщал слушателям о последней встрече юноши с девушкой: они встречались по воскресеньям, и вот настал момент расставания без любви. В результате Альвек уложился в десять строк, что почти в четыре раза меньше изначального текста. И эта краткость производит сильное впечатление, повышает поэтический градус. При несколько манерной томности интонации, встречающей признание, сделанное “без тоски, без печали”, — образ заходящего в море солнца задает масштаб чувства, скрытого, сдержанного и более напряженного. Усталое, но тем не менее раскаленное солнце любви опускается в бескрайнее бесстрастное море равнодушия, прохладная пустая ночь занимает место заката, истлевшего прекрасного чувства. Так о чем же песня? О гибели чувства? О роковой страсти? Нет, герой не станет злиться, не будет охвачен мстительным чувством. Но важно вспомнить, что, при всей смиренности содержания песни, перед нами танго. И это настораживает, ибо танго — всегда угроза.

Известно, что изначально танго — кинжальный танец двух мужчин, остросюжетная метафора, эвфемизм кровавого поединка. По крайней мере, так мне объясняла танцовщица на Итальянской площади Буэнос-Айреса, только что растерзавшая вместе со своим партнером картонную подстилку под стоны “Либертанго”. Танго представляется мне таким мелодико-телесным тоннелем от страсти к смерти. Бьющаяся и льющаяся на крохотном пятачке пара всё теснее в своих пассах, в языке своих тел, на деле — затачивающихся друг о друга лезвий, всё крепче и яростней сближает эти две экзистенциальные грани. В концентрационном лагере “Яновский” подо Львовом во время казней и истязаний играла музыка. Заключенные-оркестранты играли одну и ту же мелодию танго безымянного автора… Всё дело в ритмической основе, попадающей, несомненно, в глубинные области восприятия — грубо говоря, возбуждающей определенные структуры мозга, ответственные за реакции горячечного сплава души и тела.

Вообще, нейробиологическая природа музыкальной перцепции — тайна за семью печатями, несмотря на всё множество впечатляющих монографий по этой теме. Я бы всерьез обратил внимание, например, на участок мозга, реагирующий наибольшим образом при звуке шофара. У меня есть гипотеза, что реакция нейронов на этот звук должна как- то отличаться от реагирования на звук валторны, рожка, тромбона.

Но вернемся к “Утомленному солнцу” и к Альвеку, чья личность заслуживает внимания благодаря по крайней мере одному неординарному поступку. Знаем мы о нем волею Варлама Шаламова, оставившего в своих мемуарах о 1920-х годах описание любопытной сценки. Альвек был настоящим рыцарем поэзии, яростно защищавшим Велимира Хлебникова, всесильного футуриста и главного юродивого русской литературы. (Маяковский формулировал мысль о предельной элитарности творческого наследия Хлебникова: “поэт для поэтов”. Практика показывает, что на деле, конечно, такие дефиниции относятся к категории “уничижение паче гордости”. Всегда есть разность потенциала между усилиями авангарда, обращенными узким конусом вглубь языка, и стихами, распространяющимися в обширных слоях. Председатель Земного Шара работал именно на будущее языка. Маяковский тоже не остался у языка и времени в долгу, но был существенно менее последователен в своем упорстве. Рассеяла его импульс непреклонная слава или нет — иной вопрос.

Хлебников тоже не мог пожаловаться на отсутствие легендарности в биографии. Нищего и оборванного, однажды его отказались принять за самого себя футуристы Харькова. Его объявили самозванцем и призвали для опознания в этом косматом босяке лидера футуристов кого-то из лично лицезревших Хлебникова энтузиастов русского футуризма.) Так вот, Альвек, пишет Шаламов, считал себя душеприказчиком Хлебникова и был публикатором некоторых его стихов. Однажды на выступлении Маяковского он публично обвинил автора “Облака в штанах” в плагиате. Маяковский со сцены вынужден был объяснить, что Альвек — автор инвективной брошюры, памфлета “Нахлебники Хлебникова”, где среди прочих имен (например, Асеева) порочится и имя будущего “лучшего поэта эпохи”. Как водится на литературных вечерах, дело закончилось мордобоем.

Так что же особенно волнует в “Утомленном солнце”? Феномен подобных мелодий всерьез заставляет задуматься о природе музыки как таковой. О тайне мелоса, о том, почему музыка взаимодействует с душою, и где смысл в музыке. Как рождается смысл в стихах? Бродский, ритмически виртуозно отразивший танго в стихотворении “Мексика. 1867 г. Революция”, навсегда запечатлел свой голос в стихах, в просодических шедеврах русского языка: несложно заметить, что стихи Бродского лучше всего читаются его собственным голосом. Стихи Альвека находятся примерно в том же “химическом” отношении с мелодией, что и голос Бродского со стихами. Как бы там ни было, но время подвластно только языку и музыке, их сложному сплаву.