Алла Боссарт. ТРАГИКОМЕДИЯ МАСОК (о спектакле «Двое» Дмитрия Крымова)

Сталин не был красавцем. Рябой, сухорукий, малорослый.
Но то, что сделал из него Крымов – и, конечно, актер Александр Кубанин (наряду с остальными «фишками» спектакля, но и прежде всего) – моментально переносят «Двое» из «исторических» сюжетов в разряд самых страшных, самых мистических сказок: войдя однажды в твое сознание, они преследуют до конца жизни.
Все пространство перед залом, не сцена, ее нет, есть уходящая вдаль анфилада пространств (художник Анна Гребенникова), среди которых и условная Америка, и дом Чаплина, и приемная Сталина, а в самом конце – его кабинет, обычный чиновный интерьер с зеленой лампой, — вся эта площадь превращена буквально в красную, кровавую, в лобное место: сплошь застлана красными коврами, их 20, 30, может больше, и они тоже играют свою роль.
И Сталин-Кубанин носится по этой Красной площади, хромает, фехтует, устраивает шестовое шоу, кувыркается, ходит на руках (объясняет: нога болит), в общем устраивает форменный цирк. Коверный. В буквальном смысле. Но какой страшный коверный!
Он жуткий горбун, как шекспировский Ричард и Цахес Гофмана. Он жуткий клоун, как Пеннивайз Стивена Кинга. Он хром, как сам дьявол Булгакова. А на рябую его рожу, «на которой черти горох молотили», натянута жуткая кроваво-гнойная маска (уже совсем не тот прием пластического грима, что мы видели у Крымова в Дон Жуане, где маска была призвана сделать из красавца Цыганова старика.) Такими же чудовищными гнойниками было покрыто тело Робеспьера, что к делу прямого отношения не имеет, но вспомнить полезно.
Сталинское участие в действии, с пульса которого он не снимает свою ловкую, хоть и сухую руку, — превращает историю-фантазию в кошмарный сон. Сталин – не только в центре спектакля и ни на минуту не покидает сцены. Он эту «трагикомедию масок» и открывает.
— Всех посадили? – обращается горбун с просцениума к помощнику (Власику?)
— Да.
— А че так мало?
— Плюс минус 50 процентов…
— Надо всех посадить! (Кстати, правда, не сказать, что зал битком, ну, об этой стороне вопроса мы уже говорили.)
Шутка, конечно, жестокая и понятная, и как бы усыпляющая нашу бдительность, ага, сатира, намеки, памфлет, знаем эти игры…
А тут еще и приветы залу:
— А это кто там?
— Костолевский…
— А… — ухмыляется Сталин, — сам пришел…
За Костолевского (или кто там будет на его месте в следующий раз) не всерьез страшновато, но эти интерактивные игры очень быстро иссякают.
А дальше начинается мистерия. Не в религиозном – скорее, в понимании Маяковского. Или – Крымова. Разветвленное, фееричное, полуфантастическое действо, с его любимым балаганом и буффонадой.
Я не знаю режиссера более свободного в распоряжении театральным пространством и языком, чем Дмитрий Крымов. Ну, может быть еще Коляда. Для Крымова не существует понятия жанров, «правды» и «вымысла», амплуа и прочих специалитетов.
Из спектаклей этого года (я еще не видела «Костика») «Двое» — самое «барочное» в буквальном смысле – «неправильное» произведение Крымова. Самое яростное, самое страстное и небывалое. Он нарушает всё: историю, физиологию, законы драмы и законы физики.
Даже не ростовые, а вдвое больше человеческого роста куклы Михоэлса и Чарли Чаплина, каждой из которых управляет бригада из пяти артистов, делают спектакль не просто объемным, а многомерным, существующим как бы в разных измерениях, в разных временах и пространствах.
Дикая, безумная сцена перелета Михоэлса в Америку – завывание вьюги и моторов, адские пучки света с пляшущей в них метелью (как предупреждение о гибели великого артиста под грузовиком МГБ), кукла, горизонтально летящая навстречу этому бредовому видению… Это физически бьет по ушам и по глазам и, самое главное, по сердцу. Хочется спрятаться, заслониться, закрыться, потому что тебя сейчас снесет отсюда к чертовой матери и скорее всего разорвет на части – именно, как куклу.
Куклы – для меня – играют как бы внешний план истории. Михоэлс-кукла сидит в приемной Сталина, умирает от страха, мочит штаны, над ним издеваются, его унижают, отправляют в США, к американским евреям за деньгами для «борьбы с коричневой чумой» и в финале уводят, уносят в небытие. Чаплин-кукла – это старый Чарльз Спенсер Чаплин, с фарфоровой улыбкой (челюсть выпадает, тапка теряется). Чаплин, счастливо женатый на молоденькой Уне О’Нил. Чаплин, мирно скончавшийся в 1977 году у себя в Швейцарии. Чаплин, который в действительности видел Михоэлса в течение двух минут.
Артисты играют другое. Крымов придумал счастливую историю дружбы двух гениев – комика и трагика.
Как когда-то Вайда придумал счастливое спасение Корчака с детьми.
Чаплин Розы Хайруллиной (искушенной в персонажах странной и андрогинной природы – Алеша Карамазов, Лир, бесполый король Дункан в «Макбете», наконец, Грипп в «Петровых в гриппе») – сначала бесконечно уставший, с каким-то едва ли не идиотическим глянцевым лицом, лишенным всякого выражения, человечек на пути к маразму – незаметно для глаза, без усилия переходит грань между этим статичным, почти механическим существованием – и роскошной, детской, елочной игрой «чур я Лир!», «чур я Наташа!», фокусничает, валяет дурака, танцует и сходит с ума от желания быть трагиком! Их дуэт с Максимом Виторганом-Михоэлсом – настоящее счастье. Мастер-класс трагедии, который дает Чаплину Михоэлс – до слез смешно и до спазма трогательно. И высоко, до неба театрально. И азартно. И поучительно. И пародийно. И как все одновременно, как прекрасно это смешение красок, которое не превращается, однако, в мешанину, — а слоится.
Вот что особенно потрясающе в крымовском балагане. Тонкое, китайское наслаиванье лаков, всё вместе – и всё самостоятельно: драма, фарс, трагедия, буффонада, пародия, даже капустник – и конечно, цирк.
На цирк намекают акробатические номера Сталина-Кубанина, трюки Михоэлса и Чаплина, «говорящая женщина-птица из Гватемалы» (певица Альбина Файрузова), вообще многократно использованная в спектакле цирковая стилистика. Конечно, это привет единственной известной роли Михоэлса в кино, в «Цирке» Александрова – эпизод «групповой» колыбельной, где его куплет на идише призван доказать, что «в СССР нет государственного антисемитизма»…
Виторгану было бы легко сыграть комический этюд с распутыванием пленки, где он ищет себя, показать Чаплину. Но он играет – и тоже как бы легко, мимолетно, эскизно – трагедию великого актера, которому советское кино доверило ОДНУ эпизодическую роль.
Вообще Виторган – самая для меня большая неожиданность в спектакле (он в очередь с Александром Феклистовым, и в таком составе это, наверное, уже другой спектакль). Казалось бы, Максим мог быть у Хайруллиной «на поддержке», как в балете. Но нет. Оба они так тонко и умно ведут каждый свою партию, оба так уморительно нелепы вначале, а ближе к концу так рвут душу друг другу и нам, читая из томика Толстого про первый бал Наташи, и вальс Шостаковича будто для них, двух столь разных существ, написан… А когда Чаплин по-своему показывает пантомиму «Лир над трупом Корделии», а Виторган-Михоэлс плачет, как толстый мальчишка, утирая ладонью нос (сидя в это время в зале, между прочим, рядом со своим отцом), — я, сидящая по левую руку от Э.Виторгана, ощущаю, как в Эммануиле, этом пожилом плейбое, поднимается волна слез и гордости за мальчика…
А слезы-то, они все ближе, все горше, и они текут, мокрые и соленые, настоящие.
И когда Чаплин, снявший все свои пять или шесть пиджаков, в маечке, безгрудой девчонкой бросается, как в черный сугроб, в воротник шубы Михоэлса, великого Соломона Михоэлса, председателя Еврейского Антифашистского Комитета и главного режиссера театра ГОСЕТ, великого трагика, которого ждут (о неизбежный ужас, неумолимый кошмар покруче шекспировского) в СОВЕТСКОМ ПОСОЛЬСТВЕ, — бросается с криком «не уходи! Мы должны еще столько сыграть с тобой!» — это как последний день Помпеи. Крушение всего. Ледяной огонь в мозгу и разрыв всех сосудов.
А за ними, за статистами, за женщиной-птицей маячит и мечется, и ковыляет вприпрыжку самый главный режиссер всего гиньоля, которого другой режиссер, вопреки потребности своей театральной души сделать не столько страшным, сколько смешным, оставил все-таки грандиозным и бессмертным злодеем. И это самая большая и фантастическая правда авторов и участников «фантазии» о том, о чем всегда фантазирует Дмитрий Крымов – о театре и об артистах.
Share

Один комментарий к “Алла Боссарт. ТРАГИКОМЕДИЯ МАСОК (о спектакле «Двое» Дмитрия Крымова)

  1. Алла Боссарт. ТРАГИКОМЕДИЯ МАСОК (о спектакле «Двое» Дмитрия Крымова)

    Сталин не был красавцем. Рябой, сухорукий, малорослый.
    Но то, что сделал из него Крымов – и, конечно, актер Александр Кубанин (наряду с остальными «фишками» спектакля, но и прежде всего) – моментально переносят «Двое» из «исторических» сюжетов в разряд самых страшных, самых мистических сказок: войдя однажды в твое сознание, они преследуют до конца жизни.
    Все пространство перед залом, не сцена, ее нет, есть уходящая вдаль анфилада пространств (художник Анна Гребенникова), среди которых и условная Америка, и дом Чаплина, и приемная Сталина, а в самом конце – его кабинет, обычный чиновный интерьер с зеленой лампой, — вся эта площадь превращена буквально в красную, кровавую, в лобное место: сплошь застлана красными коврами, их 20, 30, может больше, и они тоже играют свою роль.

    Читать дальше в блоге.

Добавить комментарий