Алла Боссарт. ТРАГИКОМЕДИЯ МАСОК (о спектакле «Двое» Дмитрия Крымова)

Сталин не был красавцем. Рябой, сухорукий, малорослый.
Но то, что сделал из него Крымов – и, конечно, актер Александр Кубанин (наряду с остальными «фишками» спектакля, но и прежде всего) – моментально переносят «Двое» из «исторических» сюжетов в разряд самых страшных, самых мистических сказок: войдя однажды в твое сознание, они преследуют до конца жизни.
Все пространство перед залом, не сцена, ее нет, есть уходящая вдаль анфилада пространств (художник Анна Гребенникова), среди которых и условная Америка, и дом Чаплина, и приемная Сталина, а в самом конце – его кабинет, обычный чиновный интерьер с зеленой лампой, — вся эта площадь превращена буквально в красную, кровавую, в лобное место: сплошь застлана красными коврами, их 20, 30, может больше, и они тоже играют свою роль.
И Сталин-Кубанин носится по этой Красной площади, хромает, фехтует, устраивает шестовое шоу, кувыркается, ходит на руках (объясняет: нога болит), в общем устраивает форменный цирк. Коверный. В буквальном смысле. Но какой страшный коверный!
Он жуткий горбун, как шекспировский Ричард и Цахес Гофмана. Он жуткий клоун, как Пеннивайз Стивена Кинга. Он хром, как сам дьявол Булгакова. А на рябую его рожу, «на которой черти горох молотили», натянута жуткая кроваво-гнойная маска (уже совсем не тот прием пластического грима, что мы видели у Крымова в Дон Жуане, где маска была призвана сделать из красавца Цыганова старика.) Такими же чудовищными гнойниками было покрыто тело Робеспьера, что к делу прямого отношения не имеет, но вспомнить полезно.
Сталинское участие в действии, с пульса которого он не снимает свою ловкую, хоть и сухую руку, — превращает историю-фантазию в кошмарный сон. Сталин – не только в центре спектакля и ни на минуту не покидает сцены. Он эту «трагикомедию масок» и открывает.
— Всех посадили? – обращается горбун с просцениума к помощнику (Власику?)
— Да.
— А че так мало?
— Плюс минус 50 процентов…
— Надо всех посадить! (Кстати, правда, не сказать, что зал битком, ну, об этой стороне вопроса мы уже говорили.)
Шутка, конечно, жестокая и понятная, и как бы усыпляющая нашу бдительность, ага, сатира, намеки, памфлет, знаем эти игры…
А тут еще и приветы залу:
— А это кто там?
— Костолевский…
— А… — ухмыляется Сталин, — сам пришел…
За Костолевского (или кто там будет на его месте в следующий раз) не всерьез страшновато, но эти интерактивные игры очень быстро иссякают.
А дальше начинается мистерия. Не в религиозном – скорее, в понимании Маяковского. Или – Крымова. Разветвленное, фееричное, полуфантастическое действо, с его любимым балаганом и буффонадой.
Я не знаю режиссера более свободного в распоряжении театральным пространством и языком, чем Дмитрий Крымов. Ну, может быть еще Коляда. Для Крымова не существует понятия жанров, «правды» и «вымысла», амплуа и прочих специалитетов.
Из спектаклей этого года (я еще не видела «Костика») «Двое» — самое «барочное» в буквальном смысле – «неправильное» произведение Крымова. Самое яростное, самое страстное и небывалое. Он нарушает всё: историю, физиологию, законы драмы и законы физики.
Даже не ростовые, а вдвое больше человеческого роста куклы Михоэлса и Чарли Чаплина, каждой из которых управляет бригада из пяти артистов, делают спектакль не просто объемным, а многомерным, существующим как бы в разных измерениях, в разных временах и пространствах.
Дикая, безумная сцена перелета Михоэлса в Америку – завывание вьюги и моторов, адские пучки света с пляшущей в них метелью (как предупреждение о гибели великого артиста под грузовиком МГБ), кукла, горизонтально летящая навстречу этому бредовому видению… Это физически бьет по ушам и по глазам и, самое главное, по сердцу. Хочется спрятаться, заслониться, закрыться, потому что тебя сейчас снесет отсюда к чертовой матери и скорее всего разорвет на части – именно, как куклу.
Куклы – для меня – играют как бы внешний план истории. Михоэлс-кукла сидит в приемной Сталина, умирает от страха, мочит штаны, над ним издеваются, его унижают, отправляют в США, к американским евреям за деньгами для «борьбы с коричневой чумой» и в финале уводят, уносят в небытие. Чаплин-кукла – это старый Чарльз Спенсер Чаплин, с фарфоровой улыбкой (челюсть выпадает, тапка теряется). Чаплин, счастливо женатый на молоденькой Уне О’Нил. Чаплин, мирно скончавшийся в 1977 году у себя в Швейцарии. Чаплин, который в действительности видел Михоэлса в течение двух минут.
Артисты играют другое. Крымов придумал счастливую историю дружбы двух гениев – комика и трагика.
Как когда-то Вайда придумал счастливое спасение Корчака с детьми.
Чаплин Розы Хайруллиной (искушенной в персонажах странной и андрогинной природы – Алеша Карамазов, Лир, бесполый король Дункан в «Макбете», наконец, Грипп в «Петровых в гриппе») – сначала бесконечно уставший, с каким-то едва ли не идиотическим глянцевым лицом, лишенным всякого выражения, человечек на пути к маразму – незаметно для глаза, без усилия переходит грань между этим статичным, почти механическим существованием – и роскошной, детской, елочной игрой «чур я Лир!», «чур я Наташа!», фокусничает, валяет дурака, танцует и сходит с ума от желания быть трагиком! Их дуэт с Максимом Виторганом-Михоэлсом – настоящее счастье. Мастер-класс трагедии, который дает Чаплину Михоэлс – до слез смешно и до спазма трогательно. И высоко, до неба театрально. И азартно. И поучительно. И пародийно. И как все одновременно, как прекрасно это смешение красок, которое не превращается, однако, в мешанину, — а слоится.
Вот что особенно потрясающе в крымовском балагане. Тонкое, китайское наслаиванье лаков, всё вместе – и всё самостоятельно: драма, фарс, трагедия, буффонада, пародия, даже капустник – и конечно, цирк.
На цирк намекают акробатические номера Сталина-Кубанина, трюки Михоэлса и Чаплина, «говорящая женщина-птица из Гватемалы» (певица Альбина Файрузова), вообще многократно использованная в спектакле цирковая стилистика. Конечно, это привет единственной известной роли Михоэлса в кино, в «Цирке» Александрова – эпизод «групповой» колыбельной, где его куплет на идише призван доказать, что «в СССР нет государственного антисемитизма»…
Виторгану было бы легко сыграть комический этюд с распутыванием пленки, где он ищет себя, показать Чаплину. Но он играет – и тоже как бы легко, мимолетно, эскизно – трагедию великого актера, которому советское кино доверило ОДНУ эпизодическую роль.
Вообще Виторган – самая для меня большая неожиданность в спектакле (он в очередь с Александром Феклистовым, и в таком составе это, наверное, уже другой спектакль). Казалось бы, Максим мог быть у Хайруллиной «на поддержке», как в балете. Но нет. Оба они так тонко и умно ведут каждый свою партию, оба так уморительно нелепы вначале, а ближе к концу так рвут душу друг другу и нам, читая из томика Толстого про первый бал Наташи, и вальс Шостаковича будто для них, двух столь разных существ, написан… А когда Чаплин по-своему показывает пантомиму «Лир над трупом Корделии», а Виторган-Михоэлс плачет, как толстый мальчишка, утирая ладонью нос (сидя в это время в зале, между прочим, рядом со своим отцом), — я, сидящая по левую руку от Э.Виторгана, ощущаю, как в Эммануиле, этом пожилом плейбое, поднимается волна слез и гордости за мальчика…
А слезы-то, они все ближе, все горше, и они текут, мокрые и соленые, настоящие.
И когда Чаплин, снявший все свои пять или шесть пиджаков, в маечке, безгрудой девчонкой бросается, как в черный сугроб, в воротник шубы Михоэлса, великого Соломона Михоэлса, председателя Еврейского Антифашистского Комитета и главного режиссера театра ГОСЕТ, великого трагика, которого ждут (о неизбежный ужас, неумолимый кошмар покруче шекспировского) в СОВЕТСКОМ ПОСОЛЬСТВЕ, — бросается с криком «не уходи! Мы должны еще столько сыграть с тобой!» — это как последний день Помпеи. Крушение всего. Ледяной огонь в мозгу и разрыв всех сосудов.
А за ними, за статистами, за женщиной-птицей маячит и мечется, и ковыляет вприпрыжку самый главный режиссер всего гиньоля, которого другой режиссер, вопреки потребности своей театральной души сделать не столько страшным, сколько смешным, оставил все-таки грандиозным и бессмертным злодеем. И это самая большая и фантастическая правда авторов и участников «фантазии» о том, о чем всегда фантазирует Дмитрий Крымов – о театре и об артистах.
Share
Статья просматривалась 266 раз(а)

1 comment for “Алла Боссарт. ТРАГИКОМЕДИЯ МАСОК (о спектакле «Двое» Дмитрия Крымова)

  1. Виктор (Бруклайн)
    4 октября 2021 at 1:35

    Алла Боссарт. ТРАГИКОМЕДИЯ МАСОК (о спектакле «Двое» Дмитрия Крымова)

    Сталин не был красавцем. Рябой, сухорукий, малорослый.
    Но то, что сделал из него Крымов – и, конечно, актер Александр Кубанин (наряду с остальными «фишками» спектакля, но и прежде всего) – моментально переносят «Двое» из «исторических» сюжетов в разряд самых страшных, самых мистических сказок: войдя однажды в твое сознание, они преследуют до конца жизни.
    Все пространство перед залом, не сцена, ее нет, есть уходящая вдаль анфилада пространств (художник Анна Гребенникова), среди которых и условная Америка, и дом Чаплина, и приемная Сталина, а в самом конце – его кабинет, обычный чиновный интерьер с зеленой лампой, — вся эта площадь превращена буквально в красную, кровавую, в лобное место: сплошь застлана красными коврами, их 20, 30, может больше, и они тоже играют свою роль.

    Читать дальше в блоге.

Добавить комментарий