Послание А.Избицера Буквоеду по поводу статьи А.Штильмана

Дорогой Буквоед, большое спасибо! Лично я – горжусь Вашей похвалой. Одно бесценное свойство уважаемого Артура неизменно вызывает мою самую чёрную зависть: он обладает свойством лишь в нескольких словах нагородить такую кучу премудростей, что я чувствую себя Гераклом в известных конюшнях. И, расчищая мудрости Артура, я просто вынужден расстилать здесь целые простыни. Вот, например, из его свежих мыслей – «Бизе сочинил в своё время нечто вроде мюзикла или почти оперетты — с неимоверно длинными монологами и диалогами. Шёл этот вариант и в МЕТ, но как всегда и везде — не привился. Всемирное признание опера завоевала в версии Жиро. Его речитативы стали естественной, неотъемлимой частью музыки Бизе. Так что замысел композитора одно — воплощение — совершенно другое». Для меня этот абзац – абзац полный. Он звучит в моих ушах так же, как если бы кто-либо в Вашем ли, моём ли присутствии или же в глаза Матроскину оскорбил бы крупных представителей божественного семейства Кошачьих, отказав им в самом праве на существование. Оскорбителей, конечно, можно понять и посочувствовать им – пантеры, ягуары и рыси презрели будуары обитателей каменных джунглей, оставляя в них, подчас, лишь свои шкуры и черепа – в качестве памятных подарков, post mortem. Своим уничижительным мнением о «неудачном» замысле Бизе Артур напомнил мне малоизвестную басню таинственного Эсопа – «Лис и виноградная гроздь». (На нашем родимом греческом –«ho alopes kai ho botrus», а на ненавистном диалекте давнишних поработителей Галилеи и Самарии – «De Vulpe et Uva»). Отчаявшийся, голодный и обессиленный неудачными попытками Лис, покидая чёрную от зрелости Виноградную Гроздь, говорит ей – «Ты ещё не созрела. Я не ем кислятины» («Nondum matura est. Nolo acerbam sumere»). Так же и сам Эсоп говорит слушателю на прощанье – «Те, кто презрительно отзывается о вещах, для них недоступных, правильно поступят, вставив свои имена в эту басню» («…adscribere hoc debebunt exemplum sibi»). Авторский вариант «Кармен» был вне досягаемости и для Большого театра (лишь недавно Большой, наконец, его поставил!), ни, по иным причинам – для Метрополитен. Потому и Артур никак не мог признать гений Бизе, а его соавторов, либреттистов – опытнейших, талантливых Анри Мельяка и Людовика Галеви, сочинивших литературные основы для лучших оперетт Жака Оффенбаха, прекрасно знавших вкусы соплеменников Талейрана, Миттерана и волована – даже не упомянул. Ведь для Артура их чудесные строки в «Кармен» «неимоверно длинны»! Во-первых, авторы «Кармен» мало задумывались о толпе. Они, смелые новаторы, писали на радость себе и тем немногим из художников, кто был им созвучен – и вполне удовлетворили, в частности, присутствовавших на премьере «Кармен» Массне, Гуно, Оффенбаха и Делиба. А сии мастера, должен Вам доложить, кое-что смысля в музыкально-театральном ремесле, почему-то не сочли разговорные диалоги «неимоверно длинными». Так что, в этом их взгляды со вкусами А. Штильмана значительно разнятся – что, как мы все на этом портале, начиная с глубокоуважаемого Ионы Лазаревича, обязаны признать – не делает чести ни Гуно, ни Оффенбаху, ни Массне, ни Делибу.

… И когда Гиро искромсал великий замысел и приладил «Кармен» к привычному стилю «большой оперы» (для Вены), он вынужден был отщипнуть разговорные диалоги и омузыкалить какие-то их огрызки. Бизе уже умер, и Сен-Санс был возмущён поведением вдовы Бизе, и не подумавшей сопротивляться этому надругательству над тем, что он, Сен-Санс полагал шедевром. (По моей смелой, революционной догадке, вдова Бизе в тот период увлеклась пирожными безе, перед каждым укусом называя их по имени, чем-то неизъяснимым напоминавшем ей имя покойного мужа – что, в итоге, привело к исчезновению её газеле-подобной талии и фламинговой шеи). Однако, напомню, А. Штильман считает речитативы Гиро «естественной, неотъемлемой частью музыки Бизе». А дело в том, что Артур Штильман хорошо знаком с оперным театром, но абсолютно не знает того музыкального театра, для которого и создавалась «Кармен». Между тем, Бизе писал т.н. «комическую оперу», что означает жанр музыкально-игровой, где действие, интрига, диалоги и пр. не менее важны, нежели музыка, неотделимая от драмы и эту драму отображающая. Взглянем на этот жанр прагматично, глазами жрецов и жриц его оппонента – «чистой» оперы. Ну и что бы Артур делал, исполняя авторскую редакцию, во время длинных пауз между музыкальными номерами и нескончаемых разговоров на сцене на неведомом ему наречии мадам де Сталь? Вздремнуть – опасно, ибо есть риск проспать вступление, а забить разок-другой «козла» с дирижёром на его пульте – рискованно для пульта… А как, скажите на милость, международные составы певцов Метрополитен стали бы справляться с чтением текста по-французски, если даже декламация со сцены на родных языках для них – препятствие, преодолимое с титаническими усилиями? А куда, в конце концов, деваться той, исключительно оперной публике, которая, толпясь и давя друг друга, стремится в оперу для испытания оргазмов от тембров певческих голосов любимых теноров и басов? И зачем им нужна эта драматургическая оправданность каждой ноты Бизе, если музыкальные номера трансформированы лишь в сладенькие мотивчики, которые могут напевать кочегары, плотники и монтажники-высотники? А куда деваться тем балетоманам, которые с той же целью предвкушают балетные сцены, инъецированные в «гиро-подобную» редакцию «Кармен»?

… Видите ли, дорогой Буквоед, и для большинства солистов Большого театра авторский вариант оперы был недоступен – как бы они ни прыгали, подобно эсопову Лису, чтобы овладеть им. Елена Образцова, правда, относительно успешно справилась с задачей – не только, разумеется, под чарами солидного гонорара в валюте, но, главным образом, из-за того, что дирижёр Карлос Кляйбер и режиссёр Франко Дзеффирелли, ненавистники редакции Гиро и пропагандисты версии с разговорными диалогами, принудили её к тому со свойственной им деликатностью – на сцене той же Венской Оперы, с которой некогда начался триумф редакции Гиро. К счастью, они были вне досягаемости для Артура Штильмана, не то быть им исхлёстанными в до синяков пучком конского волоса из его смычка! К именам Кляйбера и Дзеффирелли я добавлю и другие славные имена неустанных воплотителей замысла Бизе/Мельяка/Галеви на сценах и экранах: Вальтер Фельзенштейн, Питер Холл, Питер Брук, Франческо Рози, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Лорин Маазель, Бернард Хайтинк. Никто из этих великих, к их чести, не бежал из театров и со съёмочных площадок при звуках рыка великана Артура, доносившегося из оркестровой пещеры. Каким-то чудом все они смогли «отъять» от музыки Бизе речитативы Гиро – те, что, по убеждению Артура, «неотъемлемы» от неё. К счастью, они доказали, что эти речитативы и глупы, и нелепы, и противоестественны – в то время, как Артур убеждён в их абсолютной естественности для оперы. Словом, хотя А. Штильман и прав в том, что «замысел композитора одно — воплощение — совершенно другое», но эта верёвочка вилась недолго. Ближе ко второй половине 20 в. ряд ведущих дирижёров и режиссёров Европы (за пределами Франции) стали тяготиться полной смысловых нестыковок и неоправданных драматургических провалов версией Гиро. Да и оперный посетитель тоже не во всех случаях – законченный олух. Те единичные спектакли-«пионеры» возвратили опере первоначальную цельность, глубокую оправданность поступков персонажей, высветили фон и драгоценные обстоятельства, подчас – полные контрастов, в которых трагедия Кармен и Хосе стала намного острей, драматичней и оправданней – я говорю о т.н. «второстепенных» сюжетных линиях и персонажах, которые под пером создателей оперы были далеко не второстепенными; наконец, возвратили опере подлинную Испанию со всеми её уникальными особенностями – дикостью, прагматичностью и юмором окружения Кармен, вернули самой цыганке её чистоту, жертвенность – и жестокость.

… Легко опровергнуть фразу Артура «Шёл этот вариант и в МЕТ, но как всегда и везде — не привился»: её с успехом опровергла практика. Во-первых, авторская версия царила всегда во Франции – что уже перечёркивает артурово «как всегда и везде – не привился». Если же говорить о других европейских странах, то, начиная со середины 20 в. властители дум музыкальной элиты привили его к концу столетия на сценах и экранах, не хуже Мичурина с его прививками. К счастью, на Метрополитен оперный свет клином не сошёлся. Берлинская Комише Опер с 1949 года, в течение нескольких десятилетий держала авторскую версию в своём репертуаре, покорив ею и «заразив» ею во время турне оперный мир. Постановщик её, Вальтер Фельзенштейн, был приглашён в московский музыкальный театр Станиславского – и там спектакль вполне привился, составив гордость репертуара труппы на многие годы. Как и у себя в Берлине, режиссёр работал в Москве со всей своей скрупулёзностью – так, один выход массовки в финальном акте (всего четыре такта музыки!) репетировался им в течение трёх часов. Мог ли когда-нибудь Метрополитен позволить себе такой труд – месяцы и месяцы создания одного спектакля? Да никогда! Оттого, в сравнении с Komische Oper и труппами, подобными ей, Метрополитен, с точки зрения зрелости, завершённости и, наконец, долговечности постановок… (молчу, Артур, молчу!). Поскольку постановка авторской версии «Кармен» есть предприятие, не доступное для большинства театров, то на помощь пришло кино. Я, разумеется, не имею в виду ни один из, по меньшей мере, сорока немых фильмов, где партию Кармен могли с успехом исполнить и Фанни Каплан, и Луи де Фюнес. Но киноверсия Маазеля/Дзеффирелли, основанная на авторском варианте, по единодушному мнению знатоков и критиков, превзошла даже киношедевр Левайна/Дзеффирелли «Травиата». Она же с большим отрывом лидирует на рынке – среди других видео-записей оперы. Значит, версия с разговорными диалогами торжествует над версией искажённой не только в среде постановщиков, но и в публике. Дело за малым – натравить на А. Штильмана тень Карлоса Кляйбера. Правда, подозреваю, и эта великая тень, в итоге, ретируется, не исполнив предназначения своего. Ибо ничто не убедит лиса, что виноград вполне созрел. Благодарю Вас.

(опубликовано в комментариях к статье http://7iskusstv.com/2012/Nomer3/Shtilman1.php)