Сергей Медведев

В Баварской Штаатсопер в Мюнхене состоялась премьера «Пассажирки» Вайнберга в постановке Тобиаса Кратцера с дирижером Владимиром Юровским. Поскольку наша семья имеет к этой опере некоторое отношение (мой покойный отец написал либретто по радиопьесе польской писательницы и бывшей узницы Освенцима Зофьи Посмыш), то опера пригласила нас с мамой в качестве почетных гостей на премьеру.

Для меня это была шестая постановка их самой известной оперы (всего Вайнберг с отцом их написали пять, включая «Портрет» по Гоголю и «Идиот» по Достоевскому»): была концертная постановка в Доме Музыки еще в 1990х (первая после 30-летнего негласного запрета оперы), были Новосибирск с Курентзисом, Екатеринбург, Большой театр в Москве и оперный фестиваль в Брегенце, где оперу представляли на следующий день после смерти отца в августе 2010го. Так что было с чем сравнивать.

Перед спектаклем интендант Баварской оперы Серж Дорни провел нас за кулисы, и это было одно из самых мощных впечатлений, что я видел в театре. Я не раз бывал за кулисами Большого и знал, что это пространство размером с футбольное поле, но в Мюнхене это было вдвое больше, думаю, где-то 100х200 метров, чудо сценической инженерии. На отдельных самостоятельных платформах на рельсах там размещаются сразу 4 сцены: пока на одной идет спектакль, на трех других монтируются сеты к трем следующим — фуры с декорациями со склада под Мюнхеном заезжают прямо внутрь сцены, завозя готовые конструкции. Все автоматизировано и управляется парой операторов. Бавария, конечно, это немецкий Техас, и умеет впечатлять размахом — последний раз у меня так отвисала челюсть, когда я однажды посетил мега-фабрику BMW под Дингольфингом, и в Штаатсопер тоже выдерживают баварский стандарт.

Сюжет оперы, думаю, известен: 1960й, немецкий дипломат с женой плывут к его новому месту назначения в Бразилии — лайнер, шезлонги, стюарды, мартини. Неожиданно его жене Лизе мерещится, что в пассажирке 2 класса она узнает польскую девушку Марту, что была узницей в Освенциме. Так выясняется, что Лиза была офицером СС и надзирательницей в Аушвице, что она тщательно скрывала. Начинается безмолвный диалог двух женщин, или скорее, мучительный разговор Лизы со своей памятью, и действие параллельно разворачивается на пароходе в 1960м и в концлагере в 1944м, в сложном треугольнике между Лизой, Мартой и ее женихом, скрипачом Тадеушем, который тоже оказался в Освенциме.

Постановщики решительно отредактировали либретто, и это пошло опере на пользу. И Посмыш, и мой отец писали свои тексты в парадигме официального антифашизма в соцлагере 1960х, и они несут отпечаток времени с его интернационалистским пафосом. Особенно это чувствуется в либретто, где во втором акте девушки из разных стран в освенцимском бараке, «дети разных народов», рассказывают свои печальные истории с изрядной долей антивоенных клише – мне всегда было немного неловко в этом месте. Взамен этого на поверхность вышла куда более очевидная тема немецкой вины, которая и стала скрытой пружиной новой постановки. По сути, идея оперы – отношения эсэсовки Лизы с немецким прошлым и настоящим: с ее мужем-дипломатом, которому ее откровения и видения ломают карьеру, с публикой на океанском лайнере, с немецким обществом, которое готово все обнулить и забыть ради благополучного буржуазного будущего.

Одна из режиссерских находок – во втором действии, где обычно фигурируют лагерные бараки и печи Освенцима, — накрытые чистыми скатертями столы. То ли кают-компания на лайнере, то ли актовый зал в Аушвице, где готовится праздничный ужин для коменданта и где Тадеуш должен исполнить его любимый вальс. И действие в итоге сливается, как сливается оно в мучительном бреду Лизы: там одновременно идет ужин в лагере 1944го и на лайнере 1960го, и на столах перед публикой ложатся тела убитых в Освенциме девушек… Метафора, конечно, не нова – еще в памятном «Онегине» Чернякова в Большом театре 20 лет назад на огромном столе подавали тело Татьяны Лариной (да и сорокинская «Настя» вспоминается) – но здесь, вместе со смещением временных пластов, она работает на убой. Как и завершающая сцена, когда Тадеуш вместо пошлого вальса начинает на играть на ужине Чакону Баха, и его за это забивают до смерти и ломают об стол скрипку – это приговор немецкой классической культуре, которую убивают в концлагере (как в рассказе Борхеса «Немецкий Реквием»). И далее у Вайнберга сильнейший фрагмент в духе Шнитке, где мелодия Чаконы распадается в оркестре на мучительные диссонансы. (Здесь надо сказать, что Юровский переосмыслил и без того сильный музыкальный материал и придал опере новую философскую глубину, поддержанный безупречным баварским оркестром). И все это звучит в Мюнхене, где сто лет назад впервые громко заявил о себе немецкий фашизм. Наверное, никто в мире не умеет так масштабно работать с памятью как немцы — там это превратилось в отдельное искусство.

Овация длилась почти четверть часа, после спектакля мы прошли на прием в соседний репетиционный зал, где мама, которой тяжело дался этот десятичасовой марафон из Праги и обратно одним днем, собралась с силами и произнесла благодарственную речь для сотен гостей, а я, подойдя к Юровскому, сказал то же самое, что написал выше – «германизация» оперы, перевод ее из гуманистически-соцреалистического регистра в парадигму «немецкой вины» дает ей новую жизнь, особенно в нынешнюю эпоху войны, все более напоминающую события 80-летней давности. И днем позже подтвердил это как наследник либреттиста в ответе на запрос издателя оперы, который был встревожен такими радикальными изменениями в либретто. Сегодня, когда умерли все три создателя оперы – мой отец, Вайнберг и Посмыш (она скончалась в прошлом году в возрасте 100 лет – пройдя Освенцим, эта хрупкая женщина получила прививку от смерти), произведение должно начать жить своей жизнью, а жизнь – это интерпретация и вариация.

И еще одну непростую мысль думал я на обратном пути, на дороге в Прагу (меньше трех часов по пустому автобану). Посмыш и Вайнберг имели право на такое высказывание. Она прошла ад лагерей – посещая Освенцим с моим отцом, она нашла свою койку в бараке, сказала ‘to jest moja’ и погладила ее рукой, на которой навсегда осталась татуировка лагерного номера. Вайнберг вообще был раздавлен (но не побежден) веком-волкодавом и тремя империями: его дед и бабка погибли в Кишиневском погроме, мать и сестра – в Варшавском гетто, а сам он чудом уцелел под бомбежками, добрался до СССР, но там тоже попал под каток – сначала был уничтожен его тесть Михоэлс, а потом он и сам попал по делу космополитов на Лубянку, где его три месяца пытали и травили крысами, и только смерть главной усатой крысы его освободила… Но мой отец? Сам он не воевал по возрасту, помогал матери, пока его отец, мой дед, 17 лет сидел в ГУЛАГе… Впрочем речь не о нем лично, его поколение теряло, и терпело, и своими глазами видело смерть, и имело право судить. Но мере того, как умирали фронтовики и подлинная память о войне подменялась бронзовым, с шишечками, мифом, в позднем СССР, а тем более в нынешней России – насколько велико их моральное право осуждать фашизм и учить немцев, как правильно выстраивать отношения со своим прошлым? Сохранила ли Россия свою моральную позицию и само право рассуждать о фашизме после Афганистана и Чечни, после Бучи и Мариуполя, после того как мы теперь понимаем преступную роль СССР в союзе с Гитлером, в развязывании Второй Мировой и в оккупации Восточной Европы? И если сегодня Большой или Мариинский поставят «Пассажирку» (или, например, будут в БЗК или КЗЧ исполнять Тринадцатую Шостаковича) – то какова будет моральная легитимность этих высказываний? Могут ли русские судить о немецкой вине, если не разобрались со своей собственной?

Но это слишком тяжелые вопросы, чтобы додумывать их до конца, вглядываясь в безупречное полотно немецкого автобана, летящее навстречу в свете фар.