Эссе Дмитрия Быкова о Джоне Голсуорси

 

1

«Сага о Форсайтах» пережила три пика читательского интереса: в 1932 году Голсуорси получил Нобелевскую премию (и почти сразу после этого умер от опухоли мозга), и это было знаком его литературной канонизации. Викторианская эпоха породила блестящую плеяду гениев — Честертон, Киплинг, Уайльд, Стивенсон, Шоу, — а у эдвардианской и георгианской не было того масштаба. Только Голсуорси и Моэм, и то последнего долго воспринимали как поставщика развлекательного чтива и поверхностной драматургии. То ли дело Голсуорси — первый глава Пен-центра, эпический писатель, три масштабные трилогии, лучшие образчики социального реализма, наш Томас Манн и все такое. Потом, после Второй мировой, интерес к его творчеству угас, и его стали считать безнадежно старомодным; романный канон модернистской эпохи — это уже Джойс, а не Голсуорси, и его семейный эпос стал синонимом добропорядочной посредственности. Потом вдруг сняли сериал по «Саге», он приковал британцев к телеэкранам, аудитория при втором показе чуть не дотянула до 20 миллионов, и даже в СССР было куплено право его единственного, без повторов, показа; «Сагу» стали перечитывать и обсуждать, и опять она сделалась настольным чтением — правда, уже не для интеллектуалов, а для всех европейских домохозяек (в Штатах Голсуорси никогда не был особенно популярен — там литература Британской империи вообще мало ценилась, и если бы Элиот не составил сборник любимого и ненавистного Киплинга, его бы тоже не знали толком). И сравнительно недавно, когда в 2002 году вышли два сезона новой британской экранизации, регулярно перепоказываемой и собирающей стабильные миллионные аудитории, — «Сагу» стали перечитывать опять, хотя уже без прежнего энтузиазма. У Голсуорси сегодня репутация крепкого мастера, который звезд с неба не хватал, честно подражал толстовскому эпосу (скорее, конечно, «Анне Карениной», нежели «Войне и миру»), новых горизонтов не открывал, но эпоху чувствовал; не шедевр, но читается. Правда, современный молодой интеллектуал — главный потребитель литературы — вряд ли читает и перечитывает Голсуорси, но он ведь и Фолкнера не перечитывает, и о Джойсе знает только то, что в последней главе «Улисса» много секса и нет знаков препинания, а следующий роман вообще никто не понял. Двадцать первый век уравнял всех — традиционалистов и модернистов, гениев и ремесленников: в новой эпохе все оказались одинаково не нужны, а кто нужен — загадка. Точнее, я знаю, но вам не скажу.

2

Вопрос о том, почему «Сага» — при более чем посредственных литературных достоинствах — читается на ура и до сих пор служит прекрасным утешением определенной читательской категории, далеко не самой глупой, заслуживает обсуждения, хотя бы в рамках дискуссии о рецепте литературного успеха. Проще всего сослаться на тезис Георгия Иванова об «умиротворяющей ласке банальности», и в самом деле «Сага» очень банальна, поскольку выстроена по надежнейшим лекалам. Три трилогии («Конец главы» я тоже включаю в форсайтовский эпос), в центре каждой — красивая своевольная женщина, при этом в ее красоту, как в прекрасность Прекрасной Елены, предлагается верить по умолчанию: никто не опишет Ирен, все по-разному представляют Флер, а про Динни Черрелл мы знаем только, что она похожа на женщину Боттичелли, — но какая же молодая британская аристократка не похожа на женщину с картины Боттичелли?! Коллизия всегда одна и та же — борьба мятежной красавицы за свое счастье. Иногда — за независимость, иногда — за любовь. Наиболее оригинальный герой — Сомс Форсайт, наследник древнего рода, человек традиции, собственник до мозга костей, но умный, обаятельный, хищный, не лишенный интереса к современности и даже понимания ее; но ведь с этим типажом мы встречаемся во всей семейной прозе — это и Флем Сноупс у Фолкнера, и Савва Морозов в изображении Горького (у него таких купцов полно), и Прохор Громов в «Угрюм-реке». Очаровательный злодей, которому поединок с независимой и прелестной женщиной доставляет наслаждение особого рода; когда Ретт Батлер насилует Скарлетт — это явно влияние Голсуорси, история Сомса, изнасиловавшего Ирен, с той разницей, что Скарлетт получила от происходящего массу удовольствия, а Ирен возненавидела мужа навеки; в этом, кстати, и заключается принципиальная разница между Европой и Америкой, между «шлюшкой», как называла Митчелл свою героиню, и порядочной аристократкой. Лично мне Америка нравится больше, но это потому, что я вообще не очень люблю аристократизм: мне интересен только личный выбор, а аристократизм имеет дело с данностями, не с убеждениями, а с предрассудками. Но именно разночинцы обожают читать про аристократов, и в этом вторая причина популярности Голсуорси: проститутка Настя из пьесы Горького «На дне» все время читает романы про виконтов и придумывает себе истории про них, ее кумиром становится спившийся Барон, который, может, еще и не барон вовсе, — а советский человек любил почитать про красивую жизнь. Несоветский, впрочем, тоже: почти вся Европа XX века была уже разночинской, плебейской, культ аристократии — довольно рабский по своей природе — был присущ большинству читателей, жизнь принцев всех ужасно волновала, хроника светских раутов была любимым чтением эллочек-людоедок на всех континентах, и Голсуорси с красивыми страданиями богатых лордов и их избранниц — «Богатые тоже плачут» — поставлял этим эллочкам превосходный материал. Одни описания интерьеров, в которых разыгрываются эти страсти, способны увлечь честолюбивого клерка или офисную девушку больше, чем самый увлекательный детектив. Одна комната в египетском стиле, другая — в японском… как не пострадать?! В советское время Голсуорси переводился и даже приветствовался — ведь он почти социалист, разоблачитель пороков буржуазного общества, проклинатель собственнических кланов (особенно в ужасных авторских отступлениях), беспощадный сатирик, автор «Острова фарисеев»! Но читали его, разумеется, не ради социальной критики. Читали его ради убранств, интерьеров, нарядов, ради цветущей Ирэн, эгоистичной, но неотразимой Флер и независимой Динни. Он был окном в мир, где возможны страсти, — а какие страсти возможны в советских интерьерах, кроме коммунальных? Только люди, забывающие на десять минут о голоде и страхе, могут позволить себе тонкие душевные эмоции; в остальное время им хочется только выжить, нажраться, стремительно совокупиться, пока никто с работы не вернулся… «Сага о Форсайтах» была источником тонких переживаний. Насквозь буржуазных. Страшно привлекательных.

Была, впрочем, еще одна причина необычайной успешности этого мегаромана: его принадлежность к типичному для XX века жанру «саги об упадке». Собственно, тема всех главных семейных романов XX века — «семья и эпоха», или, как замечательно сформулировал другой великий британец, Пристли, «Время и семья Конвей». (Не могу не заметить вскользь, что лучшая драматургическая композиция, придуманная в этом веке, — первое и третье действие в прошлом, второе в настоящем, чтобы зритель к концу уже знал, чем все кончится, — придумал именно Пристли, именно для этой пьесы; думаю, вся мораль, весь посыл романов Голсуорси пойман в этом приеме с исключительной точностью). Романы о распаде архаической семьи в новые времена как раз и начались с «Анны Карениной», которая была романом чисто политическим — но кто же это понимал? «Анна Каренина» — итог российских реформ: хотели иначе, но попали под поезд русской истории, ездящий исключительно по кругу. Россия уходит из-под власти скучного бюрократизма, но прийти никуда не может и гибнет под колесами. Толстой тоже попытался уйти из семьи — и тоже умер на железной дороге. Ужасно символично все в русской истории, словно и пишет ее символист, старающийся донести свой замысел попонятнее. С тех пор романы о связи между эпохой и жизнью семьи, распадом социальным и семейным сделались трендом европейской, а позже и американской литературы; «Будденброки», «Семья Тибо», «Сага о Форсайтах», «Дело Артамоновых» (вспоминаются еще и куда более слабые «Братья Лаутензак» и «Семья Опперман» Фейхтвангера) — непременно фамилия в названии! — все это развитие тем и приемов, найденных в «Анне Карениной» (и мать моя, например, возводит Сомса именно к Каренину — черты сходства налицо, если взять того Каренина, которого играл Хмелев, а не того, которого не менее талантливо создал Гриценко). Читатель любит почитать про распад семьи — и подумать: ах, это не я, это все эпоха! До известной степени он будет прав: эпоха тут очень даже при чем, и распад семьи почти всегда обусловлен внешним давлением. Иное дело, что Голсуорси удалось поймать тему — и интонацию, — которая по-настоящему зазвучала у него только в последнем романе, в третьей части «Конца главы», в письме Эдриена, которое и было до известной степени его собственным завещанием. Тема эта, обеспечившая «Саге о Форсайтах» куда большую славу, чем есть сегодня у «Будденброков» или «Артамоновых», — вот какая: да, современная семья вырождается, кланы собственников рушатся, хищники вымирают. Но штука в том, что на смену им идет нечто гораздо худшее, вовсе уже нечеловеческое. Разница между плохим человеком и нечеловеком очевидна: с человеком можно договориться, он может эволюционировать. Но если на смену хищникам, собственникам, хоть бы и бандитам идут люди принципиально непонятной природы, фанатики, фашисты, бесстыжие манипуляторы, — поневоле заностальгируешь и по Форсайтам. Голсуорси был, может быть, последним викторианцем британской прозы, как драматург он наследует Уайльду, он застал общество времен конца империи, застал ту Британию, которую воспевал Киплинг и высмеивал Шоу, — но эдвардианские времена оказались в каком-то смысле страшней. Во времена Виктории было по крайней мере понятно, кто чего стоит. При Эдварде VII и при Георге V стало вовсе уж непонятно, за кем правда. Об этом в романах Голсуорси догадывается один человек — самый интересный там персонаж; я говорю об Уилфриде Дезерте, ради которого стоило писать не только «Белую обезьяну», где в центре внимания Флер, но и «Конец главы», где вокруг него строится весь «Цветок в пустыне».

3

Уилфрид Дезерт — поэт, которого в Лондоне мало кто принимает всерьез, хоть он и считается очень талантливым; просто там не принято серьезно относиться к поэтам, и, например, Майкл Монт на каждую его реплику замечает: как невыносима эта лирика! А между тем Дезерт дело говорит. Его фамилия не зря означает пустыню, и именно эту пустыню, в которой не осталось абсолютов, он и призван воплотить. Голсуорси ставит в «Цветке» очень страшный вопрос: вот Дезерт был на войне, попал в плен и под угрозой смерти принял ислам. Имел ли он на это моральное право? Ведь он атеист, для него все это предрассудки. Общество его осуждает — причем особенно усердствуют те, кто войны не нюхал; а Динни защищает — и не только потому, что у него красивые глаза, а потому что настаивает на праве человека отречься от того, во что он по-настоящему не верит.

Тут коллизия нешуточная, весьма актуальная в том числе и для современной России, потому что в Чечне, скажем, подобный выбор опять практиковался: прими ислам или голову отрежем. И не только в Чечне, а и в ИГИЛ, запрещенном в России, сегодня предлагают такой же императив, и предлагают люди, о чьей вере говорить вообще нельзя, — они верят только в удовольствие, получаемое от мерзостей, и никакая религия их оправдать не может. Твари, короче. Но можно ли выкупить себе жизнь у тварей? Оправдано ли это с точки зрения любого нравственного закона и любой веры? Вот евреи для себя этот вопрос решили: жизнь человека (ладно, жизнь еврея) стоит так дорого, что ему позволено отрекаться от своей веры, если в противном случае его стопроцентно истребят. Этот же вопрос ставит Смердяков: «Насчет подлеца повремените-с, а лучше рассудите сами, что раз я попал к мучителям рода христианского в плен и требуют они от меня имя божие проклясть и от святого крещения своего отказаться, то я вполне уполномочен в том собственным рассудком, ибо никакого тут и греха не будет». Для Достоевского теория Смердякова — полное и окончательное лакейство, но не станем забывать, что и пылко осуждающий его Григорий — тоже лакей, и неизвестно еще, что лакеистее: ставить такие вопросы или отметать их с порога. У самого Голсуорси нет окончательного ответа: когда Дезерт описывает свою историю в поэме «Барс», стихи «звучали гимном во славу презрения к условностям, противостоящим сокрушительно реальной воле к жизни, но в этот гимн непрерывно вплетался покаянный стон ренегата».

Но для Динни все ясно: «Что бы ты ни сделал, это неважно. Ты — это ты! Я знаю, что есть вещи, за которые ты отдал бы жизнь».

Уилфрид тоже, надо признать, убедителен: «Легенды, суеверия — ненавижу этот хлам. Я готов пожертвовать жизнью, только бы нанести им смертельный удар. Если бы меня заставили мучить животных, вешать человека, насиловать женщину, я бы, конечно, скорее умер, чем уступил. (И он не лжет: мы этого героя знаем достаточно. — Д. Б.). Но какого черта умирать только ради того, чтобы доставить удовольствие тем, кого я презираю за то, что они исповедуют устаревшие вероучения, которые принесли миру больше горя, чем любой из смертных? Почему я должен стоять за то, что считаю насквозь прогнившим?». Вообще-то появление таких, как Уилфрид, вполне закономерно, о чем говорит все тот же Эдриен — главный голос Голсуорси в цикле: «Такой тип людей расцветает в результате долгих усилий нации, когда индивидуальность окончательно обесценена и государство отняло у нее все, что могло. Вот тут «я» и вылезает на первый план, посылая к черту и государство, и моральные нормы». Так-то оно так, и это сказано прямо про нас сегодняшних — так что можно себе представить нас завтрашних, у которых в очередной раз будут отняты скомпрометированные государством принципы и само понятие патриотизма (ибо если «вот это все» — патриотизм, что же тогда безбожие?). Но есть и другая, вполне объективная правда, о которой говорит тот же Эдриен: «Ничто не роняет англичанина в глазах жителей Востока больше, чем отречение под пистолетом. Какое мнение сложится о моей стране и моем народе? — вот как должен был стоять вопрос».

Первым этот вопрос поставил Конрад в романе «Лорд Джим», но далеко не так радикально, как Голсуорси. Голсуорси чувствует: грядет нечто более ужасное, чем британский авторитаризм, хищничество или дух традиции. Грядет релятивизм, а чем он кончается — Голсуорси догадывается. Уилфрид под давлением многих обстоятельств, перечислять которые здесь я не буду, откажется от Динни и спасет ее от немыслимого выбора (лично я не одобряю это решение, но повлиять на чужое поведение, в особенности если речь идет о персонаже, нам не дано). Но конфликта, то есть проблемы, это не снимает: вопрос неразрешим, а это значит, что он неправильно поставлен. Как его переформулировать? Видимо, надо решить сначала, действительно ли роль христианства в мире зависит от мнения отдельных атеистов; иными словами — обязаны ли мы защищать то, во что не верим. Голсуорси даже ужесточает условия: ладно бы в Дезерта выстрелили из пистолета, тогда все быстро, — но если бы ему грозила пытка? Вывод получается вполне однозначный: если ты не признаешь над собой закона — ты все-таки не можешь его отменить; Уилфрид выбрал жизнь — но это та жизнь, в которой ему не достанется Динни. В его отказе от нее не больше благородства, чем в вынужденной перемене веры. Бери, что хочешь, но плати за это — вот и весь закон; по Голсуорси, выбирая жизнь — ты выбираешь, в сущности, не-жизнь.

И это вывод того самого либерального автора, который презирал британскую традицию, обрушивался на британское лицемерие и ненавидел ревнителей «веры, царя и Отечества» — в британском, разумеется, варианте?

В сущности, Голсуорси верен себе: он справедливо указывает, что релятивизм — назовите постмодернизмом, если хотите, — будет естественной реакцией на всесилие традиции, на империю, на викторианскую атмосферу долга, лжи и запрета. Но от этой констатации не легче. Он попытается примирить крайности в последнем письме Эдриена, где сказано, что «мы должны взять лучшее из прошлого», — да только кто же отделит это лучшее от этого худшего? Кто скажет, где кончается честь и начинается предрассудок, где кончается традиция и начинается личность? XX век, повторял Аверинцев, скомпрометировал ответы, но не снял вопросы; правду сказать, XX век показал, что человек не выдерживает свободы. Покончив с одной догмой — еще сравнительно цивилизованной и либеральной, — он тут же выбирает другую, людоедскую. Один человек, не имеющий отношения ни к политике, ни к философии, сказал мне недавно во время долгого авиаперелета: вот вы ругаете наше время, а ведь у нас в России мы пережили грандиозное откровение о человеческой природе. Да, это откровение безрадостное и даже страшное. Но мы узнали правду, а это дорого стоит.

Вот и Голсуорси в конце жизни узнал правду: он понял, что проклинаемые им опоры и скрепы так называемого буржуазного общества были все-таки лучше, чем то, что придет ему на смену; что отказ от соблюдения сложных ритуалов придет к триумфу простейших; что человеческая история, какой мы ее знали, в 1914 году закончилась, а дальше начинается история сообществ, масс. Либо — отколовшихся от них одиночек, готовых пойти до конца. Если бы Дезерт был готов — и остался бы с Динни, — они были бы, видимо, очень несчастны. Но очень свободны и очень значительны. Штука в том, что такой выбор потребовал бы предельного мужества (и, может быть, предельного цинизма), — а человек, наделенный такими качествами, просто послал бы нах-нах-нах фанатика, грозящего ему пистолетом.

В высшей степени показателен путь Голсуорси, который начал с презрения к аристократии, а кончил ее апологией. Но за это мы и любим «Сагу о Форсайтах», книгу, написанную много слабей, чем «Семья Тибо», полную шаблонных мыслей — и великих прозрений. В сущности, это британские «Дни Турбиных». Дни Форсайтов, если угодно. Зрители мхатовского спектакля прекрасно понимали, что Турбины обречены, — но от этого сочувствовали им не меньше. Читатели Голсуорси видели, что Форсайты жадны, лицемерны и фальшивы. Но и сам Голсуорси понимал трагизм их поражения: отсюда названия, звучащие, как эпитафии: «Сдается внаем», «Лебединая песня», «Конец главы».

Мы сегодня живем в мире, в котором Форсайты — безнадежный архаизм, да и понятие традиции предельно скомпрометировано. Но эмоция, которой продиктованы эти книги — эмоция обреченной любви, последнего прощания с кровавой и благоуханной эпохой личностей, — нас трогает и умиляет.

Потому что мы еще не знаем, что будет после.

На этот вопрос не ответил и Томас Манн, который после «Будденброков» к современности и тем более к социальному реализму уже не возвращался. Он написал аллегорическую — и, правду сказать, весьма путаную — «Волшебную гору», потом библейскую тетралогию, потом попытался в «Докторе Фаустусе» — любимом моем романе — отмотать немецкую историю назад, чтобы найти роковой поворот не туда, но ответа не дал. Первый его роман опередил последние: для Будденброков все кончено, но дальше-то кто? Сифилитик Леверкюн? Лени Рифеншталь, с которой он почти срисован? Форсайты, Тибо, Будденброки — кончились; начался-то кто? «Одноклассники»? Что после семьи — ризома, о которой предупреждали Делез и Гваттари? Грибница, социальная сеть, человейник? Российские попытки принудительной архаики — жалки; но что противостоит им сегодня и где та новая сага, которая расскажет о новых людях? Из Новороссии, что ли, они придут? (Погодите, мы доживем еще до времен, когда нас принудят добавлять — «Новороссия, запрещенная в России», и это, пожалуй, будет правильно.)

Рельсы уперлись в глину, в бесструктурную органику. А о ней эпоса не сложишь, кроме, разве, — доживем ли и до этого? — «Вот едет охотник, собаки его быстры, что вижу, то пою»…

Вот почему эпический роман или тем более сага о наших временах едва ли будут возможны, а если и будут — это будет совсем не то. Как сказал другой певец традиции (и ее разрушения), «мы нескоро вспомним о Чегеме, а если вспомним, то вряд ли заговорим».