Катись, Бетховен! (Ариетта)

Репортер: Как вы относитесь к Бетховену?

Один из Битлов: Очень любим.  Особенно его стихи.

 

В доме было пианино.  Дети часто ссорились – играть хотелось обоим, а инструмент один.  Девочка училась музыке.  Видимо, училась, иначе с чего ей нужно было играть классику?  Чайковского, Бетховена…  Брат ее самоучкой что-нибудь наигрывал.  Его привлекала современность – что называлось «ритм энд блюз» (а мы в СССР неточно называли и продолжаем называть общим словом «джаз»).  И он все время был недоволен тем, что занятия сестры не оставляют ему времени для собственного музицирования.  По крайней мере, таково его позднейшее объяснение.

В конце концов, он не выдержал и сочинил песню Roll over, Beethoven!  Сам сочинил слова и стал исполнять под гитару, к которой успел пристраститься.

Текст – ну вот вам  несколько куплетов:

I’m gonna write a little letter,
Gonna mail it to my local DJ
It’s a rockin’ rhythm record
I want my jockey to play
Roll over Beethoven, I gotta hear it again today

You know, my temperature’s risin’
And the jukebox blows a fuse
My heart’s beatin’ rhythm
And my soul keeps on singin’ the blues
Roll over Beethoven and tell Tchaikovsky the news

Well, if you feel you like it
Go get your lover, then reel and rock it
Roll it over and move on up just
A trifle further and reel and rock it,
Roll it over,
Roll over Beethoven rockin’ in two by two

И тому подобное…  Общий смысл примерно  такой:
Крутись-вертись, Бетховен!  Мы играем ритм энд блюз. Я болен рок-н-роллом…  Так что, крутись и передай эту новость Чайковскому!

Обычно на русский Roll over переводят «Катись».  Но мне кажется, вернее другое понимание: Крутись-вертись, Бетховен!.. (в смысле: танцуй рок-н ролл).

Парня звали Чак Берри, он скоро станет одним из самых известных рок-певцов.  Но по-настоящему мировую известность песня получит, когда ее начнут исполнять Битлы.  Музыкально – ничего выдающегося.  Выделяется только вызывающим эпатажем.

Другой его хит «Rock and Roll Music» музыкально интереснее, и опять же стал мировым хитом в исполнении Битлов.

*    *    *

Теперь о другом, хотя все о том же.  Очень маловероятно, чтобы сестра Чака разучивала сонату Бетховена № 32, Ор. 111.  Во-первых, эта вещь совсем не для начального обучения фортепьянной игре.  А во-вторых, если бы Чак Берри как-то услышал эту сонату, очень возможно, что не было бы песни «Катись (или «Крутись»), Бетховен!»

*    *    *

«Этот человек был способен битый час разбирать, “почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части”», — рассказывает у Томаса Манна его рассказчик Цайтблом.  «Этот человек» — некий Кречмар, музыкант, дававший публичные лекции о музыке.  Никто не знает, почему Бетховен оставил сонату двухчастной.  Но это интриговало многих современников.

До того ходили толки, что окончательно оглохший Бетховен исписался.  Шотландские песни обрабатывать стал…  Так рассказывал Кречмар.

Да, стал.  Заметим, что там была и знаменитая Шотландская застольная:

 

Постой, выпьем, ей-Богу, еще!

Бетси, дай грогу стакан!

Последний в дорогу,

Бездельник, кто с нами не пьет!

Налей, налей стаканы!

Кто врет, что мы, брат, пьяны!

Мы веселы просто, ей-Богу,

Ну кто так бессовестно врет!

Во всяком случае, так это звучало по-русски и довольно часто по радио, вплоть до высочайшего запрета (где-то в 60-х, кажется) «пропагандировать алкоголь» в СМИ.

*    *    *

«Так вот, в обстановке подобных кривотолков, осенью 1820 года, вернувшись в Вену из Мёдлинга, где он проводил лето, маэстро сел и, как говорится, одним махом, почти не отрывая глаз от нотной бумаги, написал эти три композиции для фортепьяно, о чем поспешил сообщить своему благодетелю, графу Брунсвику, тревожившемуся относительно его душевного состояния», — продолжал Кречмар.

Три композиции для фортепьяно – это сонаты: № 30 (три части), № 31 (три части плюс фуга) и № 32, ор. 111 (в двух частях).

Кто мог знать, что ор. 111  станет его последней фортепьянной сонатой?  И что в ней такого особенного, кроме чудеснейшей музыки?  (Скучной или случайной музыки Бетховен вообще не писал.)

Верно, классическая соната – Гайдн, Моцарт — должна иметь три или даже четыре части (разные традиции).  Но Бетховен ведь уже  и раньше писал сонаты в двух частях: № 19, № 20, № 22, № 24, № 27.  Не меньше пяти.

Тот Кречмар должен был знать, что двухчастная соната у Бетховена – не новость.  Почему он зациклился на последней сонате?

Трехчастная сонатная форма строится одинаково: более или менее быстрая часть (условно: Аллегро), медленная часть (условно: Адажио), более или менее быстрая (условно: Аллегро).  Пишу «условно», потому что «Аллегро» может иметь продолжение типа «модерато» (сдержанно) или, напротив, «мольто» (весьма), или «виваче» (живенько)…  Есть и другие быстрые темпы – Аллегретто, Виваче, Престо и др.    Так же обстоит дело с медленными темпами…

В двухчастных сонатах Бетховена последняя часть тоже обычно в живом темпе. Зато первая – так себе (Анданте, например).  Если Аллегро, то «нон троппо» (не слишком), и тогда вторая часть – типа менуэта…

Общий принцип формы – контраст соседних частей и непременно живое, бодрое завершение.

*    *    *

В сонате № 32 первая часть такая.  Вступление – Маэстозо (величественно), затем основная тема – Аллегро кон брио э апассионато (с нажимом и страстью).  Там – напор, страсть, громы и молнии…  Кречмару это все было не очень интересно, он лишь походя задевает первую часть.

А вот вторая часть – медленная…  Адажио мольто семпличе е кантабиле (очень медленно, просто и певуче).  Правда, как заметил Андрас Шифф, слово «мольто» относится, скорее, к слову «семпличе» (то есть, «очень просто» – Адажио и так один из самых медленных темпов).  И названа эта часть: Ариетта (простенькая ария).

Конечно, обозначение «Адажио мольто семпличе» и т.д. – это только для начала, для темы, которой предстоит варьироваться и которая, собственно, и есть «ариетта». Дальше, в вариациях, свои, разные темпы…

Темповый контраст частей сонаты налицо, только все перевернуто.  Но есть ли хоть какое-то бодрое завершение?  Ага,  все сразу хотите знать…

Так что, особняком стоит эта соната ор. 111 по форме своей.  Но не  только.  Вторая часть, написанная в форме вариаций на тему Ариетты, вышла уж очень продолжительной — даже для Бетховена.  Длится она минут 17 — 18.  И это притом, что первая часть, такая внушительная, уложилась вся в десять минут (правда, каких!..).

Только в одной еще сонате у него, № 29, ор. 106, такая длинная медленная часть.  Но и сама-то вещь огромная – в четырех частях, общего времени минут на 45.

Так что же откопал этот Кречмар?  «И так же, как вторая тема сонаты [тема Ариетты — ЕМ], проходящая через сотни судеб, сотни миров ритмических контрастов, перерастает самое себя, чтобы наконец скрыться в головокружительных высотах, я бы сказал, уже нездешних или абстрактных, — так же переросло себя и бетховенское искусство.  Из обыденных сфер традиции оно взмыло – глаза людей в испуге обратились ему вслед – в пределы сугубо личного, в сокровенное “я”, изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на краткий миг умевших внимать страшным вестям издалека».

Так что, самое главное (по Кречмару) происходит в части второй.

Сильно загнул Кречмар.  Что же выходит — первая часть есть нечто вроде предисловия ко второй?  Можно не принимать такой трактовки, но это не глупость.

Теперь слово рассказчику, он же – слушатель сонаты.

«Ариетта, обреченная причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в шестнадцать тактов и образуя мотив… звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: “сИнь небЕс”, “бОль любвИ”, или “бУдь здорОв”, или “жИл-да-бЫл” — вот и все».

Говоря проще, тема Ариетты начинается без какого-либо вступления или  вступительного аккорда.  Правда, начало ее – скорее, шесть звуков: до–соль-соль, ре–соль–соль.

Если на то пошло: “жИл-да-бЫл, нЕ тужИл” или “бОль любвИ, тЫ со мнОй”.  Два раза по три звука, один рисунок.  Вот это удвоение — повторение, но с усилением, — действительно звучит подобием «зова из душевных глубин».

«Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта, правой руки от левой, а потом настает момент, обостренный до крайности, когда кажется, что бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью – момент такой возвышенности, что кровь отливает от лица, а за ним по пятам следует боязливое самоуничижение, робкий испуг перед тем, что могло такое совершиться.  Но до конца совершается еще многое, а под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство.  Долго звучащий мотив, который говорит “прости” слушателю и сам становится прощанием, прощальным зовом, кивком, — это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы чуть-чуть мелодически расширяется.  После начального «до» он, прежде чем перейти к «ре», вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не “сИнь небЕс” или “бУдь здорОв”, а “О, ты сИнь небЕс”, “бУдь здорОв, мой дрУг!”, “зЕлен дОльний лУг”, и нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально всепрощающее до-диез.

Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий глубокий взгляд в чьи-то глаза.  Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию, прижимает ее к груди слушателя для последнего лобзанья с такой болью, что глаза наполняются слезами: “пО-за-бУдь печАль!”, “бОг велИк и блАг!”, “всЁ лишь сОн одИн!”, “нЕ клянИ менЯ!”. “тАк прощАй навЕк”.  Затем это обрывается.  Быстрые, жесткие триоли спешат к заключительной, достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая другая пьеса».

(Между прочим, отдадим должное Соломону Апту и Наталии Ман.)

«Кречмар «в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не написал третьей части…  Третья часть?  Новое начало после такого прощания?  Нова встреча после такой разлуки?  Немыслимо.  Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки.  Говоря “соната”, он имеет в виду не только эту сонату  в до-миноре, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму.  Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром!  Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворен проникновенным до-диезом – это прощанье, и в таком, особом смысле прощание с сонатой, не уступающее по величию ей самой»…

Итак, исчерпан сам жанр сонаты…  Круто.

*    *    *

Теперь повторим: «Затем это обрывается.  Быстрые, жесткие триоли спешат к заключительной, достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая другая пьеса».

Ну, положим…    У Бетховена?  Да еще позднего?  Попало что-то случайное? Даже спорить нелепо.  Она и не случайна, эта заключительная фраза сонаты.   Заметим, что она возвращает нас к начальной теме Ариетты (нЕ томИсь, вОт и Я!)  И ставит точку.

«Бодрого завершения» нет, это точно.  Просто, несколько самых последних нот… –

Не знаю, как кому, а мне было трудно в начальной теме Ариетты услышать мажор.  Слышится, скорее, минорная интонация.  Только вглядевшись в ноты, увидел, что не просто, а даже до-мажор.  Обычно считается самой жизнерадостной тональностью.

Но тема Ариетты построена как-то так, что опирается не на до, а на соль.  На спецязыке, это доминанта до-мажора, ибо до-мажорное трезвучие есть до – ми – соль.  Но этот также и доминанта до-минора (до – ми-бемоль – соль).  О том, что это до-мажор, напоминают (как объяснил мне Саша Избицер) только басы, а они, как заметил Кречмар, далеко отстоят от правой руки.  Короче, до-мажорные созвучия в чистом виде почти  не  улавливаются слухом.  И лишь концовка есть оно самое –  полноценный до-мажорный аккорд!

Потому эта концовка не ложится в концепцию Кречмара.  У него все кончается прощанием, воспарением, так сказать, «в бесконечную высь».  А Бетховен был человек вполне земной.  У него — всему свое время.  Не все же воспарять, приходит время спуститься на землю.

Такое случается подчас, когда пытаются истолковывать музыку, приписывая ей некий «литературный» подтекст, некую сюжетность, что ли.

*    *    *

Приступим же к тому, ради чего затеяно было сие эссе.

Обратим внимание на фразу: «Но до конца совершается еще многое…».  О да, многое еще совершается, разное, чудесное…

Так, о чем бишь я?..  Ах да.  Вот оно.  Где-то, по ходу дела в одной из вариаций темп начинает ускоряться, чтобы в следующей за ней вариации, примерно на седьмой минуте пьесы, зазвучала — джазовая музыка!

Скандировать словами я не берусь.  Но, чтобы показать, на что это похоже, могу предложить послушать вот эту музыку:

Знаменитая песня Чаттануга Чу-Чу, написанная американским композитором Гарри Уорреном в 1941 году.  Ее и использовал Бетховен, если угодно.  Или наоборот.  А скорее, Уоррен сам сочинил.  Пропустите мимо ушей самое начало,  где-то на 50-й секунде вы видите, что саксофоны встают на ноги, и начинается почти бетховенская тема.

Правда, Бетховен тут же развивает ее по-своему.  Регтайм, свинг, подобие буги-вуги, или как их там (в этих делах я плаваю, если честно).  Там все есть – и синкопированные мелодии, и намеренное отставание нижнего голоса от верхнего, и многое еще.  Это — чистый образец джазового пианизма в разных стилях, какие были найдены много-много позднее.

*    *    *

Вот потому написал я в начале, что вряд ли сестра Чака Берри разучивала эту пьесу.  Иначе он нашел бы там момент для вдохновения и не призывал бы «крутиться-вертеться» того, кто за сто лет до того все эти вещи постиг и по-своему исчерпал за три минуты.

*    *    *

Персонаж Кречмар хронологически мог не знать о джазе.  Но его прообраз, Теодор Адорно Визенгрунд (= «дольний луг»), который консультировал Манна и конечно играл перед ним сонату (разбирая ее в подробностях) мог бы и должен был знать, что есть на свете джаз.  Думаю, для такого, как он, это искусство было занятием низменным и недостойным.  И этот момент сонаты плохо ложился в его концепцию «воспарения в высшие сферы».  Совсем не подходила туда и концовка, о которой так пренебрежительно сказано выше.

Я уже заметил (здесь же, на блоге, см. «Нищета философии»), что Адорно сумел вовремя смыться из Германии, пересидел в США всю войну и немного дольше, но ничего не понял ни в Америке, ни в ее культуре, ни в идеологических коллизиях ХХ века вообще.  Был и остался левым евреем-«интеллектуалом».

Ну что скажешь о претензиях левого еврея на титул интеллектуала после всего происшедшего в мире?  И ведь много было таких евреев, умножающих сумму мирового зла.  И сейчас таких еще больше…

Но в своей жизни Адорно сделал целых два добрых дела, это следует признать.

Во-первых, он открыл молодому дирижеру Джорджу Шолти, ученику Тосканини, музыку Брукнера и Малера.  В те времена обоих композиторов еще   невысоко ставили в кругах музыкантов – не немцев.  И ему мы отчасти обязаны тем, что остались нам навек собрания записей всех симфоний Брукнера и Малера в замечательном исполнении Шолти.

Во-вторых, его помощь Томасу Манну, который тогда обдумывал и писал свой роман «Доктор Фаустус».  Описывать музыку словами Манн умел, пожалуй, как никто другой.  Ему нужны были консультации другого рода.

См. выше у Кречмера про исчерпание сонаты как жанра…

Вот и Адриан Леверкюн считал, что классические музыкальные формы (соната, симфония) исчерпали себя.  И более того, исчерпаны даже основные средства музыки, такие как тональность.  Поэтому он «изобрел» атональную, двенадцатитоновую систему композиции, одновременно обратившись к добаховской полифонии и к пережиточному не темперированному строю.

Манн пишет, что он долго бредил не темперированными хорами для Леверкюна, но Адорно его отговорил.  Несомненно, однако, что он наигрывал писателю из Шенберга.

Сам Томас Манн, похоже, не слишком горел новой музыкой.  Произведения  своего героя он уподобил «осмотическим» (не живым, но имитирующим живое) цветам.  Наверное потому в образе Кречмара и его выводах можно ощутить  привкус авторской иронии.  Возможно, чтобы Адорно не подумал чего лишнего, Манн сделал Кречмара заикой…

*    *    *

Замечательная лекция Андраша Шиффа о сонате оп. 111 (примерно полчаса):

Шифф не согласен с теми, кто называет то место «джазом».  Он говорит: самое возвышенное произведение самого возвышенного композитора не стоит уподоблять банальностям (при всем его уважении к той музыке). 

Но факт есть факт.  Чего уж там, это джаз.  Но это же и Бетховен, и потому не может быть, да и не является, банальностью.  Впрочем, послушайте и сами решайте.

Сам Шифф в записи сонаты сделал все возможное, чтобы это место отдавало джазом как можно меньше.  Я вижу в этом некоторую нарочитость.

Описание Ариетты в романе совершенно замечательно.  И все же каждый слышит ее по-своему.  Потому что во всей этой истории есть нечто поистине неисчерпаемое, и это — музыка Бетховена.