Эссе Дмитрия Быкова об Александре Дюма (2014)

 

1

С Дюма получилось интересно: и при жизни, и после смерти он пребывал в ранге выдающегося беллетриста, мастера легкой, поверхностной, а то и детской литературы. И тем не менее французский национальный характер, каким мы его знаем, выдуман Дюма: он не просто символ Франции, но главный ее мифотворец. Одновременно с Дюма работали во французской литературе такие мэтры, что мир обзавидовался: Гюго, Бальзак, Золя, не говоря уж о потрясающей генерации поэтов. А между тем эталонные французы, какими их знает мир, — Генрих IV, д’Артаньян и Коконнас; символом авантюризма, богатства и мстительности во всем мире стал граф Монте-Кристо; сам Дюма до сих пор культовая фигура, ежегодно появляется новая его биография — и не только во Франции, разумеется. И что интересней всего — эти биографии стабильно становятся бестселлерами, и копья вокруг них ломаются, словно Дюма остается нашим современником. Вот знаменитый автор ЖЗЛ Максим Чертанов вызвал бешеную полемику именно только что вышедшей биографией Дюма, хотя, казалось бы, чего мы об этом жовиальном метисе не знаем? Что негров нанимал и что сам отчасти негр — давно азбука; что до последних лет имел одновременно четыре- пять любовных связей — кого этим удивишь; что в России побывал и наговорил много скептического о русских женщинах, осетрине и национальном особом пути — читали и обсудили, и ничего страшного, потому что Дюма, в отличие от де Кюстина, Россию как она есть горячо полюбил. А все-таки малейшая подробность о нем до сих пор нас будоражит, нам интересно о нем читать и его перечитывать, тогда как большинство серьезных писателей его времени читаются разве что студентами-филологами. И это очень жаль, потому что Золя, например, гораздо лучше. Но Золя читать страшно и временами противно, а Дюма — прекрасно, потому что он — единственный из всех современников — корректирует наше представление о человечестве в лучшую сторону.

И смотрите, какая любопытная вещь: во всем мире национальный эпос и соответственно национальный характер создавался серьезными писателями: Сервантесом, де Костером, Диккенсом (и Киплингом), Гете (и Манном). Только о французах мы судим по Дюма, потому что бешеный коктейль из честолюбия, женолюбия, гурманства, отваги и легкомыслия описан у него наиболее убедительно и привлекательно. Может, проблема в том, что именно французы наиболее склонны воспринимать лестное, завышенное представление о себе? Но это можно сказать о любой нации: мы, например, больше всего нравимся себе в исполнении Толстого, нас восхищает храбрость, семейственность, общинность поверх любых социальных барьеров… Кто же полюбит себя в исполнении Селина? Норвежцы любят себя в исполнении Гамсуна, итальянцы — в версии Боккаччо; Дюма, льстящий национальному характеру, скорее правило, а не исключение. Исключение он только в одном аспекте: национальный гений, которого все считают классиком паралитературы, поставщиком легкого и крайне вольного в историческом смысле бульварного чтива.

Пора пересмотреть эту иерархию, в которой Пруст — гений, а Дюма — ремесленник. Дюма добился бессмертия и фундаментальной роли в создании французской мифологии именно тем, что он очень хорошо писал, что законы настоящей прозы — увлекательной, авантюрной, обладающей диким драйвом — он постигал самоучкой, открывал стихийно. Он был явно первым в своей области — а что это за область? Дюма первым создал по-настоящему увлекательный современный роман, поскольку до него проза — даже у Эжена Сю, признанного автора романов-фельетонов — была многословной, громоздкой, трудной. Природа интересного была для Дюма так же ясна, как для Фрейда — психология сексуальности. Благодаря Дюма мы получили новый жанр — роман, от которого нельзя оторваться; как он это делал — до сих пор толком не разобрались.

А надо бы.

2

В биографии его, в общем, почти нет тайн, потому что какая биография может быть у человека, выпускавшего по 4-5 романов в год? В молодости были не романы, а пьесы, которых он писал еще больше, причем на пятиактную трагедию могла уходить не деля. Спорят об одном — в какой мере он сам был автором лучших своих романов, написанных с начала сороковых по конец пятидесятых. Если все писал Огюст Маке, а он только редактировал, титаном трудоспособности следует признать именно Маке; вероятнее всего, они честно писали основной текст пополам, но Дюма проходился по нему рукой мастера и придавал окончательный блеск. О «фабрике Дюма» писали множество памфлетов, но почему-то никто из его соавторов не добивался успеха в одиночку. Напротив, все, к чему прикасался Дюма, опознается мгновенно, поскольку почерк его узнаваем, а методы неизменны. Что именно Дюма внес в литературу, почему его читали всегда, даже считая пустозвоном? Бальзак сетовал, что не мог оторваться от «Мушкетеров», отлично понимая им цену и зная, что попусту тратит время; но ведь Бальзаку, что греха таить, было к тому времени скучно заканчивать «Человеческую комедию». Гигантское здание из 150 романов и повестей, призванное отобразить все людские страсти, не желало достраиваться, поскольку на глазах вырождалось все; «Потоки кофе не в состоянии возбудить мой мозг!» — жалуется Бальзак, написав 96 опусов, две трети задуманного. И тогда он читает Дюма — и Дюма возвращает ему живой интерес и живой гнев.

Дюма стал по-настоящему знаменит именно в сороковые — когда во всем мире наступает глобальное разочарование: романтизм закончился, революции захлебнулись, Европа впала в ничтожество. Дивно наблюдать, до чего одновременно все происходит: ведь и в Штатах Эдгар По умер в глубочайшем разочаровании, в уверенности, что искусство вообще закончилось. До нового подъема, до шестидесятых — семидесятых, которые для всего человечества оказались исключительно плодотворными, надо было еще дожить; и дожить помог Дюма. Он вообще идеальное лекарство для политических и поэтических пауз, всегда совпадающих.

У французов — странная особенность, ни у кого больше не встречающаяся, — всегда была амбиция произвести тотальную инвентаризацию мира. Гюго сочинил гигантскую стихотворную эпопею «Легенда веков», охватывающую всю человеческую историю от сотворения мира до Нового времени. Бальзак двадцать лет ваял «La Comédie humaine», Золя — «Ругон-Маккаров», и даже Пруст умудрился описать свою жизнь в семи капитальных томах. Эта тяга «тотальной инвентаризации бытия сама по себе не могла бы породить шедевров — нужна была мотивация, жажда объяснить человека, а главное, нужно сознание величия собственной участи, гордость от принадлежности к главной цивилизации в истории. Французская цивилизация не без оснований полагала себя таковой: дело не в том, конечно, что они законодатели мод, а в том, что у них больше всего великих и кровавых событий. В середине века нация переживала серьезный упадок — но из этого упадка получился великий декаданс, первый в Европе и по времени, и по масштабу. Французы страстно желали описать свой девятнадцатый век — потому что этот век начался с якобинского террора и продолжился Наполеоном; потому что в этом веке были 1831, 1848, 1871 годы — величайшие победы и поражения, восстания и разгромы, военные катастрофы и триумфы национального духа. Им казалось — и не без оснований, — что описать французский XIX век как раз и значит ответить на главные вопросы человечества, дать схему и угадать сверхзадачу человеческой истории; в этом плане замысел Дюма — все за те же двадцать лет написать романную историю Европы — вписывается в тренд.

Историософская концепция Дюма (без которой нечего было бы и браться за столь масштабный труд) реконструирована все тем же Чертановым в последней по времени российской биографии нашего героя. Дюма упорно называл себя атеистом — в том смысле, что не верил в загробную жизнь, — но в историческую справедливость, в предначертание и Провидение верил всегда. Провидение — историческое равновесие, благодаря которому человечество продолжает существовать и выбирается из всех тупиков. Космогония Дюма наиболее подробно отражена в «Трех мушкетерах»: миром правят король и кардинал, и каждый из нас волен выбирать, кому служить. Это не Бог и не дьявол, не добро и зло, как можно подумать, — это, так сказать, официальный и неофициальный лики Господа. Есть Господь — покровитель храбрецов и авантюристов; есть — блюститель порядка, бюрократической стройности, и один без другого немыслим. Представьте себе мир, в котором остались бы только гвардейцы кардинала — или только мушкетеры короля! Добру нечего было бы делать, авантюризму — не с чем бороться; в мире Дюма порядок необходим, но он никогда не перерастает в казарменную дисциплину, потому что уравновешивается художественным беспорядком. Официальный лик Господа — покровитель священнослужителей (куда без них?), он же ведает деньгами (авантюристы у Дюма всегда небогаты, а обогатиться могут лишь по случаю, типа аббат Фариа оставит им свои сокровища или королева наградит). Другая ипостась Господа сквозь пальцы смотрит на грехи его любимцев — смельчаков, поэтов; им можно многое. Дюма вообще склонен прощать своим героям пьянство, обжорство, промискуитет, любые формы гедонизма, поскольку и сам отдал щедрую дань всем этим милым порокам; за храбрость и презрение к опасности он прощает и чванство, и хвастовство, и лживость. Ненавистно ему лишь умное, коварное, сознающее себя зло — он не прощает Миледи, Мордаунту, Рошфору. Почему именно «Три мушкетера» сделались популярнейшим его романом — и самым издаваемым французским романом вообще? Конечно, не только потому, что четверка героев так удачно олицетворяет четыре темперамента: эта удача замысла, кому бы он ни принадлежал, отмечена многими. Большинство читателей именно так представляет себе мироздание, и это куда более точная догадка автора: Бог в самом деле устанавливает официальные правила, но делает послабления для тех, кого любит. А любит он тех, кто не боится, кто готов бросить свою жизнь, как перчатку, в лицо врагу, тех, кто готов самозабвенно драться и много, увлеченно работать. Дюма уважает творцов, даже если те временами служат злу, — и, скажем, гениальный парфюмер Рене, фрик и в некотором смысле маньяк, ему приятен. Как и Пушкин — тоже негр, арап, пусть и на одну восьмую, — Дюма считает мстительность христианской добродетелью: нельзя спускать злу, нельзя прощать негодяев! «Граф Монте-Кристо», в сущности, поэма о мести; и чем был бы мир, если бы люди иногда не осуществляли воздаяния за всякие мерзости? Вот почему палачи у Дюма — весьма часто положительные герои, как лилльский палач в «Трех мушкетерах» или мэтр Кабош в «Королеве Марго» (Да Моль не смог пожать руку палачу — а Коконнас пожал, и правильно сделал). Дюма верит в историческую справедливость — и, более того, в прогресс: правда, знаменитая фраза «После отмены крепостного права Россия вступит на европейский путь — путь, ведущий ко всем чертям» способна как будто заронить сомнения в этом, но ведь и прогресс он понимает специфически. Это ни в коем случае не столбовая дорога к комфорту и здравомыслию — не зря д’Артаньян в начале «Двадцати лет спустя» ностальгирует по временам Ришелье, когда жизнь была и непредсказуемее, и опаснее. Прогресс для него — путь к тому обществу, в котором способности человека будут развиваться полнее и свободнее. Не удобство, не материальное благосостояние и даже не рациональность, а именно максимальная реализация каждого, способность достичь своего максимума — вот то, чего требует Дюма от идеального общества; и потому семнадцатый век ему, конечно, интересней девятнадцатого.

Отношение его к Великой французской революции двойственно — он восхищается Робеспьером, но предпочитает Дантона. События, конечно, были слишком свежи, и в описании их Дюма далеко не столь свободен, как в своих исторических фантазиях о временах великолепных Людовиков; он и любит, и ненавидит революцию. Ненавидит — потому что во многих отношениях она сделала историю механистичной, превратила ее в огромную гильотину, ненавидит и потому, что двигателем революции было все-таки материалистическое понимание истории, а ни в равенство, ни в производительные силы Дюма не верит. А любит — потому что тайны и страсти, заговоры и великие умы, масштаб, пик возможностей нации! Его дилогия «Сотворение и искупление», которая в России не издавалась до конца XX века и которая служит мощным эпилогом ко всему его прозаическому творчеству, — как-никак последняя его большая проза — может, и не шедевр в художественном отношении, однако свою революцию он все же написал. Конечно, у Франса она серьезней, у Гюго — трагичней, а у Дюма вся революция была, как всегда, результатом страстей человеческих: слухов, тщеславий, влюбленностей, зависти и гордыни. Но по крайней мере первая часть дилогии — «Таинственный доктор» — читается, как всегда, безотрывно, и все исторические персонажи, сколько бы романтического вранья ни наворотил про них автор, живы и убедительны. То есть мы все понимаем про Мюрата, Робеспьера и Дантона, но видеть их будем такими, какими написал Дюма: это еще одна особенность его дара.

Только тем, что мы русские и лучше знаем свою историю, можно объяснить тот факт, что «Записки учителя фехтования» — про историю Анненкова и Гебль (Ванникова, в версии Дюма) — не определили наш национальный миф о декабризме: декабристов мы все-таки представляем по Пушкину и Некрасову, а судьбу Анненкова и Полины — по фильму «Звезда пленительного счастья». Конечно, у Дюма хватало глупостей, хотя «развесистую клюкву» придумал вовсе не он, а Борис Гейер в пародии «Любовь русского казака» (Дюма зато придумал женское имя Телятина). Но суть не в глупостях: просто русская история — в отличие от французской, какой ее теперь знает мир, — движется не личностями, не их страстями. В наших бескрайних холодных просторах личность теряется, она тут роли не играет — а писать о великих закономерностях Дюма не умел. Для него история была чередованием адюльтеров, подвигов и заговоров, тогда как в России она — череда погодных явлений.

3

Что до словесной ткани, приемов чисто художественных, сюжетных, повествовательных — тут у Дюма все бесхитростно и неизменно на всем протяжении пятидесятилетней литературной карьеры.

Герой должен сначала появиться и начать действовать, потом его можно описывать. Вообще описаний должно быть мало и касаться они должны в основном роскоши. Читать — и писать — приятно именно про приятное, поэтому вкусные обеды и попойки должны занимать в книге существенное место. С любовью сложнее: все женские образы Дюма на одно лицо, точней, на одну безликость — потому что, как мы знаем еще из Лессинга, красоту надо не описывать, а представлять. Скажи «она была прелестна (небесна)» — и каждый представит свое. Единственный по-настоящему яркий образ — Миледи, и то мы не знаем о ее внешности ничего конкретного, а представляем Терехову. Ясно же, что Миледи протеична, меняет цвет волос и, если надо, даже глаз, не говоря про мелочи вроде голоса и роста. Женщин описывать вообще бессмысленно; иное дело обед — тут Дюма, признанный кулинар, не знает себе равных.

До Дюма в романе, претендующем на увлекательность, были две чередующиеся линии — чтобы читатель не уставал; да оно так и посейчас. У Дюма таких линий — три и более; героя должна преследовать роковая тайна (иногда так и не получающая объяснения), он должен быть влюблен и, сверх того, он либо вовлечен в заговор, либо противостоит ему. Главное в технике Дюма не то, что он умел писать два-три романа одновременно, а то, что в каждом из этих романов он плел многожильный провод: повествование ни на минуту не утомляет, тайны множатся, готический антураж все мрачней и гуще. Читатель может даже запутаться в именах и линиях — мало кто, скажем, запомнит все перипетии сюжета «Графини Монсоро», но ведь затем и роман, чтобы его хотелось перечитывать. А если все помнить — кто потянется за такой книгой вторично? Дюма всякий раз перечитываешь с наслаждением — не только потому, что погружаешься в любимые времена и отыскиваешь любимые места, а еще и потому, что очень многого просто не помнишь. И не надо.

Запоминаться должны герои, и тут Дюма поистине не знает себе равных: мы знаем Генриха IV, как будто выпивали и охотились с ним. Мы знаем Шико, и нам неважно, что реальный Жан Антуан д’Анжлер, шут и наставник французских королей, был гораздо прозаичней и пристойней этого отважного скомороха при дворе двух Генрихов. Ришелье, между прочим, был опять- таки куда скучней того великолепного, коварного, лицемерного артиста в кардинальской шапке, которого изобразил наш автор: зло скучно, а Ришелье у Дюма отнюдь не сводится к злу, не олицетворяет его.

Да, он интриган, хитрец, игрок — но не государственник, не сторонник скучной силы! Интрига — его праздник: он не может в силу статуса участвовать в поединках, но вся его жизнь — поединок, и азарта в нем не меньше, чем в де Тревиле. Отдельное спасибо, конечно, драматургическому опыту — Дюма в совершенстве владеет репризой, орудует ею, как шпагой. Реплика Атоса «Бесподобно» — в ответ на вопрос де Тревиля, как мушкетеры провели неделю отпуска, — войдет в любые учебники писательского мастерства (мы-то помним, что они брали отпуск, дабы убить Миледи!). И таких реплик у него — сотни, потому что все диалоги сочетают учтивость и яд, насмешку и выпад. Дюма не просто учит выручать друзей и защищать Родину: он учит делать все это весело, непринужденно, с блеском! Атос — не просто благородный герой с характерной бледностью: Атос еще и циник, и сноб («Для Атоса это слишком много, для графа де Да Фер — слишком мало»). Граф Монте-Кристо — не только благородный циник, но еще и садюга, любящий наблюдать казни и знающий толк в них: и без этого штриха мы бы чего-то главного в нем не понимали, и не было бы великого романа, а был бы Эжен Сю.

Кстати уж о казнях: было бы великим лицемерием не замечать, что Дюма с особым сладострастием описывает всякого рода торжественные обезглавливания, не обходит вниманием пытки, а смерти от болезни либо от старости у него практически не описываются. Он автор «Истории знаменитых преступлений», в каждый роман умудряется вставить казнь, а то и подробное пыточное дознание, и все почему? Потому что интересно. А уж почему люди этим интересуются — вопрос сложный: то ли потому, что примеряют на себя и мысленно проверяют, выдержат ли, то ли тут скрытый, но неизменно присущий человеческой природе садомазохизм. В России самый прямой последователь Дюма — Эдвард Радзинский, тоже, между прочим, начинавший с драматургии а потому умеющий удерживать внимание зала лучше большинства прозаиков. И Радзинский тоже любит стилизоваться под «записки палача» — потому что, видимо, есть в этих мрачных тайнах нечто такое эрогенное. И если, скажем, у Золя или Мопассана от жестокостей устаешь, боишься их, то у Дюма все это как-то не всерьез, сказочно, празднично. Вот описывает публичную казнь Дрюон — и страшно, и думаешь: каким же зверским было это общество! А у Дюма все — часть общего спектакля, эшафот — вроде подмостков, и кажется, что всем своим героям он говорит, как пугачевцы Гриневу: «Небось, небось!». Все слишком не по-настоящему, хотя декорации отлично придуманы, а бутафория самая что ни на есть парижская.

Дюма вообще прямой участник собственного действия: мы его видим и слышим. Он шутит, перемигивается с читателем, а главное — у него всегда ясно, кому он сопереживает, а кого терпеть не может. Его присутствие в романах так очевидно, что всех четырех мушкетеров мы любим ради пятого: ради автора, столь заботливого писателя, что читатель не найдет у него ни длиннот, ни равнодушия. Автор ни на секунду не оставляет персонажа, следит за ним, как Бог, тысячей мелких и виртуозных способов выражает свое к нему отношение — чаще всего любовное, и эта субъективность нам особенно мила. Ведь и мы пристрастны, и для нас книга — не столько источник знаний, сколько источник эмоций. Дюма нам даст их больше, чем любой из его ровесников, а про нынешнее анемичное поколение что говорить.

Он идеальный писатель для безвременья, потому что напоминает: безвременье будет не всегда. И главное — историю делает не власть и не экономические закономерности: делают ее веселые храбрые люди. Стало быть, нечего и нам ссылаться на эти закономерности, когда кажется, что жизнь проходит впустую и сделать ничего нельзя. Надо быть Атосом, Генрихом, Дантоном. Надо почаще повторять разной нечисти «Вы все удаки, а я д’Артаньян». Это подействует не только на вас, но и на них.