Эссе Дмитрия Быкова об Андрее Платонове

 

1

Андрей Платонов был, может быть, единственный гений в русской прозе XX века, если понимать под гением не просто создателя нового жанра или стиля, не просто открывателя новых изобразительных средств, но человека, сказавшего нечто новое о человеческой природе. На этом фоне стилистические особенности платоновской прозы не то чтобы меркнут — без них он не высказал бы эту свою новую правду о народе,— но представляются вторичными. Платонов изобразил нового героя. Чтобы не затягивать с главным — он открыл, что главным героем XX века (и, возможно, последующих) будет масса, что главное в человеке — его духовное и, главное, физическое тяготение к слиянию с другими; Платонов описывает, как эта масса формируется, действует, ссорится, распадается и срастается. Срастание массы, утрата личности, собственно, и есть главный его сюжет. При его жизни, думаю, это было не до конца понятно, и сам он не вполне это сознавал,— но сейчас проступило.

Главный сюжет истории, как мне представляется, это постепенное обнажение — и выход на первый план — тех сил, которые движут миром; люди для этих сил — не более чем опилки, располагающиеся в силовом поле магнита и обозначающие его линии. Платонов писал об этих силах, о главном действующем лице русской истории — толпе — и о законах ее поведения; всю жизнь, в любых исторических обстоятельствах, русские ищут шанса стать этой массой, слиться в нее, и только в этом качестве достигают грандиозных прорывов. Можно спорить о том, хорошо это или плохо; может быть, где-то в мире это не так, но подозреваю, что в России законы природы просто очевидней, беспримесней. Есть одиночки, готовые этим законам противостоять; как правило, у них ничего не выходит, хотя им удается пережить яркие ощущения и создать заметные тексты. Но как газ надо ионизировать, чтобы получить плазму, так и народ стремится к ионизации, чтобы впасть в наиболее эффективное и, вероятно, самое приятное состояние.

Главная тема Платонова — само превращение людей в народ, поводы, этапы, стартовые условия этого превращения. Бродский применительно к Платонову сформулировал одну из замечательнейших своих максим: «Трагедия — это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор»; но хор у Платонова не гибнет, вот в чем штука. Он превращается, переходит в иное состояние — которое, может быть, и не способствует появлению великого искусства, но является искусством само по себе.

В этом состоянии народ был, например, несколько раз во время войны; иногда бывал во время грандиозных государственных кампаний вроде индустриализации либо освоения космоса; во время коллективной травли тоже иногда ионизировался. Штука в том, что ионизация необязательно происходит по самому позитивному сценарию — то есть в результате коллективного вдохновения; чаще всего это как раз негативные влияния — например, тоталитаризм или рабский труд. Но сам по себе переход в плазму (в состояние народа), по-видимому, несет в себе ощущения столь приятные, прямо гипнотические, что люди готовы опьяняться чем угодно, в том числе и ложью, и рабством. Последняя попытка впадания в этот коллективный гипноз была отмечена в Новороссии, но там уже не получилось, хотя, по сути, там наблюдался самый что ни на есть типичный Чевенгур; однако то ли давления были недостаточны, то ли цель оказалась недостаточно масштабна.

Нет никакого злодейского Цахеса во главе режима (то есть он есть, но не в нем дело). Есть коллективное тело народа, жаждущее ионизации, коллективный Чевенгур, жаждущий осуществиться. Без очередной дозы Чевенгура страна впадает в отчаянную ломку, но никогда не успевает слезть с иглы.

2

Он родился в 1899 году, старшим из одиннадцати детей слесаря Воронежских мастерских Платона Климентова (Платонов — псевдоним). Почему-то у многих о Платонове — возможно, по последним фотографиям, на которых он выглядит изможденным, прежде времени постаревшим,— представление как о малорослом и чуть ли не тщедушном; это не так, он был высокого роста, широкоплечий, говорил глубоким басом, был физически крепок, немногословен, производил впечатление скрытности, мощи, тяжести. Никакого законченного образования — ни гуманитарного, ни технического — он не получил, но был способен к любому ремеслу и понимал, как что работает,— черта прирожденного инженера, позволяющая ему быть хоть электриком, хоть мелиоратором. Многие герои Платонова обладают такой же способностью ко всякому, как говорится по-русски, «рукомеслу». «Любое изделие, от сковородки до будильника, не миновало на своем веку рук этого человека». Он был мелиоратором, помощником машиниста, корреспондентом фронтовой газеты — во время Гражданской и Великой Отечественной войн, и в литературе точно так же умел все, как и в механике: от критики до обработки народных сказок, от заказной драматургии до производственных очерков. Начинал со стихов, с книги «Голубая глубина». Это период увлечения Федоровым, Циолковским, космистскими теориями и утопическими идеями всеобщего радикального преобразования. Более или менее традиционны — в том числе по языку, пока вполне нейтральному — его рассказы и повести второй половины двадцатых, и лучшая из этих повестей — «Епифанские шлюзы», формально историческая. Стилистически она погранична — в ней узнается уже платоновский голос, но есть влияние Тынянова и отчасти Шкловского, с которым Платонов познакомился в 1925 году; Тынянов первым понял (и обосновал в статье «Промежуток»), что XX век будет чаще оглядываться на позапрошлый, чем на прошлый. Восемнадцатый был веком разрывов (как, добавим, и все четные века в России), а девятнадцатый — веком эволюций, смещений. Тынянов писал «Кюхлю» языком конца восемнадцатого века — языком, так сказать, революционной архаики, каким писал и сам Кюхельбеккер: его стихи сочетают седую древность с абсолютно авангардными прозрениями. Вот таким языком написаны «Шлюзы», где мир петровской России увиден глазами британского инженера; он говорит и думает на странной смеси нейтрального европейского слога и языка русского официоза (который в это время тоже полон заимствований и на глазах ломается). На этой смеси галлицизмов, фольклора и сентиментальной европейской лирики — любовной, пейзажной — написана вся вещь: языковой сдвиг, типичный для Платонова, тут уже есть, но мотивирован он происхождением повествователя и отсылкой к бурному ломкому языку Петрова века. Все три языковых слоя иногда встречаются в пяти соседних строчках:

«На планшетах в Санкт-Петербурге было ясно и сподручно, а здесь, на полуденном переходе до Танаида, оказалось лукаво, трудно и могущественно. Перри видел океаны, но столь же таинственны, великолепны и грандиозны возлежали пред ним эти сухие, косные земли.

— На Сакму!— крикнул передовой ямщик.— Ухватывай ее в укос! Штоб к ночевке на Идовском большаке быть беспременно!

Овсяные кони схватили и понесли полной мочью, в соучастие нетерпеливым людям».

Главный конфликт дан буквально двумя короткими фразами:

«Казалось, что люди здесь живут с великой скорбью и мучительной скукой. А на самом деле — ничего себе».

Вот это «ничего себе» и есть та русская жизнь, которую пытаются изменить англичане и немцы — но изменить не могут; все, что им удается,— это пробить глину, которая держит воду в озере, и в результате спустить всю воду в «жадные пески», поглощающие все, включая любые заглушки. В России все держится глиняным, органическим, таинственным слоем — перед которым бессильна всяческая рационализация; насилием и принуждением тут не возьмешь, химия тут органическая, и неорганические законы не действуют. Эта русская жизнь по-своему даже уютна, «ничего себе», но притом и страшна, и есть в ней непостижимое, иррациональное зверство: «У палача сияли диким чувством и каким-то шумящим счастьем голубые, а теперь почерневшие глаза». Про это дикое чувство и щемящее счастье Платонов будет писать в следующих своих периодах, (анти) утопических — потому что в России разницы нет,— и безумных. Сама казнь Перри — садомазохистская, «без топора», «в объятиях воющего палача» — самое страшное, что есть в этой повести; восходит это, конечно, к Блоку, к больному стихотворению «Скифы», в котором отрицается собственное блоковское «Поле Куликово»: татарщина провозглашается не врагом Руси, а сутью ее. «Виновны ль мы, что хрустнет ваш скелет в тяжелых, нежных наших лапах?». Россия может либо дать иностранцу денег, либо залюбить до смерти. Про то, как выглядит идеальное состояние этого народа и собственная, не-английская и не-петровская его утопия, написан будет «Чевенгур»; про то, что сделала с ним революция,— «Котлован». «Котлован», в сущности, фантастическая, более зрелая и творчески свободная версия «Шлюзов» — повести про то, как революция пробила водоносный слой, приведя к роковой убыли населения, а великого водного пути не построив. Дело в том, что эту глину трогать нельзя: пробьешь, и все засосут пески. Мы, в сущности, живем сегодня в песках. Они все засасывают, засосали и Платонова.

3

«Чевенгур» — главный роман Платонова и, видимо, главный, наряду с «Тихим Доном», русский роман XX века; это книга без сюжета, без начала и конца, без автора, собственно. Там происходит все и ничего. Пересказывать бессмысленно, да я и не собираюсь. В самом общем виде это история затерянного в степях города, в котором кратковременно победил коммунизм.

Это и «История одного города», и «Кому на Руси жить хорошо», и все романы-странствия Серебряного века. Все герои этих текстов стремятся в буквальном смысле выйти из себя и смешаться с толпой, превратиться в часть коллективного государства, где все будут друг другу братья; это не секс, Платонов вообще отвергает эротическую утопию — не зря в Чевенгуре с женщинами спят, «как с матерями»: секс — лишь подмена истинной общности. Чевенгур — общность иного порядка, потому что человек здесь преображается физически, он становится принципиально иным, и мир ему нужен иной, с другими физическими законами. Чевенгур — страна блаженных, в классическом русском смысле: юродивых, идиотов. С точки зрения здравого смысла эту книгу читать нельзя — получится гротеск, абсурд, насмешка; так пытались прочесть «Впрок» — и увидели издевательство там, где была апология. Платонов тогда просил Горького, чтобы тот вступился, и объяснял ему: я не классовый враг, я не могу жить вне класса! «Чевенгур» — как раз про это: про радость абсолютного и полного слияния с классом. О том, что это не получилось, написан «Котлован»,— но потому и не получилось, что русскую природу стали насиловать. А «Чевенгур» — про русскую концепцию счастья. Во-первых, не надо работать: труд ненавистен самой человеческой природе, особенно русской. Платонов повторяет Толстого, говоря, что истинная цель всякой работы — душа: о ней надо заботиться, а трудиться за нас будут машины. (Дванов пытается сделать такую машину, но она не работает.) Во-вторых, нет традиционной семьи — все со всеми. И в-третьих, все время надо кого-то убивать — буржуев или полубуржуев,— потому что без этого нет настоящего счастья: коммунизм без горя не бывает, без крови вообще ничего не делается.

Если вглядимся, мы увидим эту матрицу во всем русском коммунизме: презрение к труду, отказ от традиционной семьи во имя коммуны, презрение к сексу, предпочтение интеллектуальной и классовой близости — и сверх того вера в связующую и творческую силу крови. Убивать вообще интересней, чем строить. При этом отношения жертвы с палачом сами больше всего напоминают любовный акт — как, собственно, было в финале «Епифанских шлюзов».

Читать «Чевенгур» довольно-таки невыносимо, как и жить в России времен Гражданской войны: время не движется, сюжет стоит, вообще очень быстро возникает чувство, что ты попал в тифозный бред русского мастерового (и очень возможно, что все это Дванову действительно привиделось). Но если какая-то проза и способна адекватно отразить русскую мечту, то — вот:

«Кирей знал, что ему доверено хранить Чевенгур и весь коммунизм в нем — целыми; для этого он немедленно установил пулемет, чтобы держать в городе пролетарскую власть, а сам лег возле и стал приглядываться вокруг. Полежав сколько мог, Кирей захотел съесть курицу, которую он видел вчера на улице, однако бросить пулемет без призора недопустимо — это все равно что передать вооружение коммунизма в руки белого противника,— и Кирей полежал еще некоторое время, чтобы успеть выдумать такую охрану Чевенгура, при которой можно уйти на охоту за курицей.

«Хоть бы курица сама ко мне пришла,— думал Кирей.— Все равно я ее ведь съем… И верно Прошка говорит — жизнь кругом не организована. Хотя у нас теперь коммунизм: курица сама должна прийти…»

Кирей поглядел вдоль улицы — не идет ли к нему курица. Курица не шла, а брела собака; она скучала и не знала, кого ей уважать в безлюдном Чевенгуре; люди думали, что она охраняла имущество, но собака покинула имущество, раз ушли из дома люди, и вот теперь брела вдаль — без заботы, но и без чувства счастья. Кирей подозвал ту собаку и обобрал ее шерсть от репьев. Собака молча ожидала своей дальнейшей участи, глядя на Кирея пригорюнившимися глазами. Кирей привязал собаку ремнем к пулемету и спокойно ушел охотиться за курицей, потому что в Чевенгуре никаких звуков нет — и Кирей всюду услышит голос собаки, когда в степи покажется враг или неизвестный человек. Собака села у пулемета и пошевелила хвостом, обещая этим свою бдительность и усердие.

Кирей до полудня искал свою курицу, и собака все время молчала перед пустой степью. В полдень из ближнего дома вышел Чепурный и сменил собаку у пулемета, пока не пришел Кирей с курицей».

И так триста страниц, вне времени и пространства.

4

Языковой феномен Платонова объясняли многие, потому что он первое, что бросается в глаза и делает платоновскую прозу столь узнаваемой. Юрий Левин, замечательный структуралист, писал, что отличительные черты платоновского стиля — избыточность («отворил дверь в пространство» — хотя достаточно просто «отворил»), обобщенность лексики («природа», «вещество жизни»), неправильные конструкции типа «глагол плюс обстоятельство места» («думать в голову») и т.д.: все это изложено в знаменитой работе «От синтаксиса к смыслу и далее. «Котлован» Андрея Платонова». Евгения Вигилянская показала, что Платонов мысленно берет стилистически нейтральную фразу и все слова в ней заменяет на предельно удаленные друг от друга по стилю: представим, например, предложение «Инженер уселся за стол и принялся ужинать». В платоновской версии это будет «Устроитель механики воссел за четырехногий прибор для работы и пищи и приступил насыщаться». При этом Платонов действительно предпочитает предельно обобщенные термины — прибор, насыщение вместо конкретного «стол» и «ужинать»; так нужно для остранения, как называл это Шкловский,— то есть для рассмотрения предмета впервые, без флера привычных ассоциаций. Читать такую прозу всегда немного смешно, но и страшно, потому что все слова стоят друг к другу под углом, и язык как бы сошел с ума. Этот слог одинаково годится и для сатиры, и для оды — почему, собственно, «бедняцкая хроника» под названием «Впрок» и показалась Сталину циничной сатирой; Зощенко тоже ему казался циником, глумящимся над святынями, и по «Голубой книге» в самом деле можно так подумать, хотя на самом деле это просто такой язык; ему хотелось, чтобы его понимал этот новый читатель, только и всего. У Платонова схема другая — он показывает, как язык сдвигается под действием канцелярита, страхов, репрессий, смешения классов, насильственного внедрения марксистской или квазинаучной терминологии, но это не язык сбрендившего обывателя или замученного политучебой пролетария; это язык утопии, потому что обобщенность терминов проистекает от масштабности сдвигов. «Здесь были невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего несчастья, и Вощеву стало глуше и легче среди них» — это смешно, но это не издевательство; сдвиг порождает мысли не только о смешении стилей, об утрате критериев, но и о размахе перемен. Как сказано в «Шлюзах», вещи пророческой и уже содержащей в себе все его будущие тексты,— «Пятипалая рука тогда имела мощный мах в пальцах и мерным работам не способствовала». Мерным — не способствовала, они тонки, но убивать, перемешивать, строить — это запросто.

Платонов по складу своего дарования как раз не сатирик, он скорее одописец — хотя в этом жанре русской дистопии так сразу и не различишь: это утопия для всех русских и антиутопия для остального мира, или еще, пожалуй, утопия сначала и антиутопия потом.

Платонов, конечно, от души измывается над попытками регулировать русскую жизнь — в «Ювенильном море», скажем,— но и сам масштаб советской бюрократии, сама ее искренняя вера в творящую (или запретительскую) власть своих печатей и закорючек вызывает у него нечто вроде восторга; у Щедрина ведь тоже не всегда понятно — где восторг, где ужас, а где их изумительный синтез. Именно поэтому трудно понять и «Счастливую Москву» — текст, где в самом деле сквозит безумие; из крупных платоновских сочинений этот недописанный роман был опубликован последним, в 1991 году. «Ее большие руки, годные для смелой деятельности, стали обниматься; сердце, искавшее героизма, стало любить лишь одного хитрого человека, вцепившегося в Москву, как в свое непременное достояние». Что кажется нам безумием? Отсутствие иерархий, размытое понятие о добре и зле; так вот в «Счастливой Москве» оно уже окончательно размыто.

Безумие в том, что никакого критерия нет, здравого смысла — тем более: есть безмозглый расцвет и попытка его воспеть. Ведь какая-никакая, а это все же была исполненная мечта миллионов, осуществившийся утопический проект. Не это ли коллективное тело мечталось жителям Чевенгура? Почему эта Москва такая счастливая? Потому что она такая телесная, физиологичная, здоровая; поди пойми, любит Платонов это хоровое слияние или ненавидит? Оно и в «Чевенгуре», кажется, отпугивало его — но что поделать, если его народ к этому слиянию все время стремится, все время хочет избавиться от сознания и начать мыслить коллективным телом? И он почти полюбил это — полюбил с тем же неискоренимым ужасом, с каким Щедрин описывает глуповский пожар или глуповский апокалипсис.

5

Его рассказы, а тем более сказки — литература заведомо проходимая, а потому разбавленная, концентрация здесь далеко не такова, как в «Усомнившемся Макаре» или в «Котловане».

И тут выясняется вещь поразительная: мы можем полюбить и адекватно воспринимать только такого Платонова. Мы больше всего — говорю о подавляющем большинстве читателей — любим рассказы «В прекрасном и яростном мире», «Фро», «Возвращение», сказки «Цветок на земле» и «Разноцветная бабочка». С Платоновым, как с советской властью: мы готовы любить ее в разведенном, разбавленном, розовом варианте — в духе семидесятых, когда она похожа на дряхлого хищника — еще воняет, но зубы уже шатаются. Мы любим Платонова публикабельного, того, которого похвалил Хемингуэй; а вот когда в нашу реальность пахнуло настоящей платоновщиной — той самой Епифанью, которая засосала Перри,— той самой русской утопией, которая и породила Октябрь и Гражданскую войну, явления глубоко русские,— тут нам и поплохело.

«Разноцветная бабочка» — сказка невероятной грусти, какая возможна только во сне. Слова, которыми мать зовет Тимошу: «Ты опять заигрался, ты опять забегался и забыл про меня»,— рефрен этой сказки,— до сих пор заставляют меня — ну не плакать, конечно, но в носу-то щиплет. Я прочел этот текст в сборнике «Десять сказок», когда мне было шесть лет. И из всех сказок, которые там были, на меня произвела впечатление только эта: я так над ней ревел! В ней такая грусть, такая тоска по матери, такая невозможная к ней любовь, которой в России почему-то принято стыдиться; взрослые уж точно стыдятся. Он сам, конечно, придумал эту легенду. Там мальчик за разноцветной бабочкой убежал в гору и не нашел пути назад, и всю жизнь шел обратно на голос матери, и рушил гору, и пока рушил — постарел. Нет, этого и пересказать нельзя.

«Сын обрушил последние камни в горе и вышел на свет к матери. Но он не увидел ее, потому что ослеп внутри каменной горы. Старая Анисья поднялась к сыну и увидела перед собой старика. Она обняла его и сказала:

— Родила я тебя, а ты ушел. Не вырастила я тебя, не попитала и поласкать не успела…

Тимоша припал к маленькой, слабой матери и услышал, как бьется ее сердце.

— Мама, я теперь всегда с тобой буду!

— Да ведь старая я стала, полтора века прожила, чтоб тебя дождаться, и ты уже старый. Умру я скоро и не полюбуюсь тобой.

Мать прижала его к своей груди; она хотела, чтобы все дыхание ее жизни перешло к сыну и чтобы любовь ее стала его силой и жизнью.

И она почувствовала, что Тимоша ее стал легким. Она увидела, что держит его на руках, и он был теперь опять маленьким, каким был тогда, когда убежал за разноцветной бабочкой».

Непонятно, про что это, и не надо понимать. Каждый ребенок убегает за разноцветной бабочкой, и почти каждого она уводит в каменную гору. А что ж ему, возле матери сидеть? Нет, конечно. Это просто так устроено. Платонов — вообще про то, что все так устроено, и проза его поэтому жестока, а не сентиментальна. Ведь тяготение сына к матери — это часть всеобщего органического тяготения, про которое он писал всю жизнь, тяготение к праху, к толпе, к массе, тяготение жертвы к палачу, о чем есть в «Чевенгуре»; тяга слиться, слипнуться. И это довольно страшное чувство — почти такое же страшное, как закон всемирного тяготения. Но частные, разбавленные случаи — любовь Фро к Федору, Тимоши к матери, брата к сестре в «Июньской грозе»,— они порождают великую и, главное, читабельную прозу.

Мы готовы читать и даже любить тексты про любовь к матери и сыну, и любить даже Платонова-человека за безумную любовь к жене и сыну Тотке. (Я не буду тут рассказывать об ужасной его судьбе — все есть в открытом доступе; вкратце — сын Платонова был арестован за идиотскую шалость и вышел из тюрьмы через два года, был уже безнадежно болен туберкулезом, Платонов, ухаживая за ним, заразился — кажется, вполне сознательно,— и тоже умер от туберкулеза 7 лет спустя.) Мы не готовы, кажется, только понять, что вся эта любовь — лишь частный случай всеобщего тяготения к переходу в иное, нечеловеческое состояние: может быть, и над-человеческое, а может быть, и до-человеческое, тут сразу не разберешься. Но в любом случае «Третий сын» и «Река Потудань» — частный случай «Чевенгура», вот что надо помнить; любовь к человеку — всегда частный случай ионизации, которая в подлинном, высшем своем смысле всегда убийственна для личности, для смысла, логики, для добра и зла.

Вот про что Платонов.

Вот почему единственный настоящий гений русской литературы XX века остается самым непрочитанным. Мы боимся себя, боимся себя понимать,— и хорошо, что ему дали прожить хоть эти пятьдесят мучительных лет.