Эссе Дмитрия Быкова о Владимире Высоцком (2016 г., 2019 г.)

 

1

За что страна продолжает так страстно любить Высоцкого — неясно. Любой ответ на этот вопрос оборачивается не только пошлостью, но и подменой, а между тем без этого ответа мы так и продолжаем плохо понимать себя. Высоцкий задел нечто очень важное, но, боюсь, сегодня спорить об этом бессмысленно уже потому, что любила его другая страна — гораздо более сложная. Высоцкий — последыш шестидесятых, дитя семидесятых, поэт того же поколения (и типа), что и Бродский, Кузнецов, Кушнер, Чухонцев. Он представитель и носитель той же сложности, а сегодня мы любим не его, а своё воспоминание о себе тогдашних. Эта эмоция, кстати,— тоже очень «высоцкая», одна из его ключевых тем: вот какие мы были… и кем стали… но когда-нибудь ещё непременно будем!

Высоцкий был любим, конечно, не за то, что всех объединял,— тогда многое объединяло всех, в дополнительных скрепах страна не нуждалась,— и не за то, что льстил слушателям, сочиняя для них нечто заумное и неудобопонятное: нет, он был как раз понятен, хотя отнюдь не прост. Пиаровских и маркетинговых стратегий тогда не было, нравился он потому, что писал хорошие песни, и только. В Советском Союзе у людей был вкус, хотя его не только воспитывали классикой, но и портили идеологической попсой; в Советском Союзе не то чтобы безупречно отличали добро от зла (Родина, в частности, всегда была права), но хороший продукт от плохого отличить могли. И вот Высоцкий — что в театре, что в кино, где у него не было проходных ролей, что в авторской песне, где у него практически не было провалов на все четыреста сохранившихся песен,— бесперебойно делал качественные вещи. И ни одного концерта, на котором он бы спел вполсилы,— тоже не было: если не мог работать на обычном своём уровне, он этот концерт честно отменял.

Не надо также думать, что он брал исключительно темпераментом, знаменитыми растянутыми согласными, не только рокочущим «ррр», но и звенящими, мычащими «ннн» и «ммм»: у него были вещи тихие, подчёркнуто интимные, рассчитанные на сотворчество аудитории, на её способность предсказывать концовки — и обманываться, и обдумывать эту обманку. Вообще большая часть песен Высоцкого рассчитана как раз на тихое уважительное исполнение, без всякого надрыва (которым так злоупотребляли все его подражатели): обычное его исполнение на домашних концертах, где он рычал сравнительно редко, впечатляет даже больше эстрадного. Он был прекрасным мелодистом, но сильнее всего были его стихи, баллады; и сильнее всего в этих балладах — сюжет.

Большинство текстов Высоцкого строится по схеме, которую мне когда-то в качестве основной сценарной конструкции объяснял Валерий Залотуха, царство ему небесное: так-сяк — и ещё вот так. «Повернуть и докрутить». Впрочем, ещё Генри Джеймс объяснил, что всё дело в повороте винта.

Вот не самая известная, но одна из лучших его песен, сохранившаяся вообще в единственной записи, что не мешает ей быть исполняемой (в умных студенческих компаниях, а не в застольях, конечно). Цитировать её долго, она большая; в общих чертах сюжет сводится к тому, что герою подарили белую слониху, красивую и музыкальную, и они отлично с ней уживались, но внезапно эта идиллия кончилась, потому что таинственный белый слон «встретил стадо белое слоновье». Вот что важно: не другого белого слона, а именно — своё стадо, свою категорию, и в этой массе растворился. Если бы белая слониха нашла белого слона — это было бы нормально, ничего особенного: грустно, положим, но с кем этого не бывало? Но она нашла, вот в чем ужас, другое стадо. Это немного напоминает судьбу Бродского, сказавшего после эмиграции в Америку, что изменить гарему можно только с другим гаремом.

Я не хочу сказать, что это песня об эмиграции (хотя о ней написано достаточно много авторских песен, иногда прозрачно зашифрованных, как «Серая шейка» Вероники Долиной). Можно в принципе прочесть её и так. Но вообще-то самый трагический разрыв — это не тогда, когда от тебя уходят к другому, а тогда, когда уходят к другим. Но этот сюжет у Высоцкого и ещё раз докручен — потому что главному герою в утешение присылают другого слона, из слоновьей кости. Этот слон не требует ни внимания, ни понимания — он только приносит счастье, что от слона и требуется. Это отчасти сродни истории про Курочку Рябу, самой откровенной в чем-то русской сказке: если вы не умеете обращаться с золотыми яйцами, о’кей, я снесу вам новое яичко, но не золотое, а простое. Если ты не сумел удержать белого слона, вот тебе слон из слоновой кости, сравнительно небольшой, и он принесёт тебе небольшое счастье, как раз тебе по руке.

Или вот история про козла отпущения, тоже очень неочевидная песенка, которая гораздо шире любых социальных аллегорий. Кто такой козел отпущения? Тот, кто нужнее всех хищников — кто всегда во всем виноват. И в обществе, которое занято исключительно поиском виновников, этот необходимый всем козел рано или поздно станет главным — это и есть основа советской отрицательной селекции. Здесь выживает только необходимый, незаменимый, но незаменим тут не тот, кто всех умнее или даже приспособленнее, а тот, на кого всегда можно свалить вину. И возвышение этого козла, который «рычит теперь по-медвежьему», мы все уже неоднократно наблюдали. Причём доворот здесь заключается именно в том, что козел из смирного и, в общем, безобидного успевает превратиться в абсолютного диктатора — а почему? А потому, что в этой системе других ролей нет: или ты козел отпущения, или диктатор. Причём диктатор из козла получается ужасный — не волк, а гораздо хуже.

Или взять, например, «Балладу о брошенном корабле»: в чем там пресловутый доворот винта? Вот главного героя все бросили, как корабль, костенеющий от соли на плоской мели. Оно, конечно, «будет чудо восьмое — и добрый прибой моё тело омоет живою водой», и случится воскрешение, и спасёт его из этого отвратительного, проклятого места — но никто ему не будет рад, вот в чем дело. Высоцкий-то знает, он и семидесятник, а не только шестидесятник, иллюзий у него нет, надежды кончились: может ещё случиться так, что отставшего или сбившегося вынесет опять на большую воду и ветер подует, что называется, в его паруса. Но никто ему не обрадуется — напротив: «Если был на мели — дальше нету пути». Дальше каждый за себя.

И вот что интересно: он ведь и сам не возражает против того, чтобы в эти новые времена распались все общности, в которых нет спасения. Как писал тогда же другой бард, Алексей Дидуров: «На меня ли тебе обижаться? Или Герасим счастливей Муму? Это время велит разбежаться и спасаться всем по одному». «Чужая колея» Высоцкого строится по тем же сценарным законам: герой увяз в колее (как раньше — на мели), но опять стихия помогла — «размыли край ручьи весенние». Только в эту спасительную промоину он устремляется один — предостерегая всех возможных последователей: «Эй вы, задние, делай как я! Это значит — не надо за мной!».

Дело не только в том, что Высоцкий понимает пошлость эпигонства и предостерегает от неё. Дело в том, что свобода начнётся с выламывания из контекста, с пушкинской «неподражательной странности», с отказа от чужих критериев. Между тем вся Россия до сих пор продолжает сползать в колею, смертельно боясь любой новизны. И потому повторы сменяются повторами, а Александр Аузан даже выдумал термин «экономика колеи» — хотя виновата на самом деле психология колеи, «в этом-то всё и дело», как поётся в одной из песенок Высоцкого для «Алисы в Стране чудес».

У Высоцкого в каждой песне — пусть не в каждой, но в самых сильных — обязательно наличествует сложная система лейтмотивов: скажем, в моей любимой и, вероятно, самой значительной его песне — «Баллада о детстве» — эта система особенно богата, и самая значительная тема тут — противопоставление коридора и стенки, наземного пути и глубокого тоннеля: «Коридоры кончаются стенкой, а тоннели выводят на свет».

Как всякая серьёзная метафора, это отчасти автоописание, разговор о собственном методе. Высоцкий не зря так уважал шахтёров и писал о них с таким глубоким пониманием, а не просто с уважением к рискованному труду. «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки» — этот его призыв при жизни не был услышан, да и понят не был, а ведь в чем дело-то? Дело в том, что общество живо глубинными связями, тоннелями, соединяющими его разнообразные среды; на поверхности эти связи не видны, их, почитай, и нет — особенно в России, где с институциями вообще трудно; но глубинная система этих связей необходима. Коридоры кончаются стенкой не только в расстрельном смысле: внешние преобразования заводят обычно в тупики. А внутренние связи нужны именно для того, чтобы структурировать русскую аморфную массу, напичкать её горизонтальными тайными связями, вообще всячески развивать эти скрытые сообщества. Почему в России так востребованы сетевые структуры? Да потому, что других нет, и в этом смысле опыт Высоцкого как раз усвоен: эффективны в России только вот эти сообщества, отчасти сектантские (вся наша народная вера была и остаётся сектантской), отчасти интернетовские, соседские, земляческие. Надо рыть тоннели, другого способа связать российскую рыхлость и придать ей подобие структуры мы всё равно не придумаем. Легальные связи и сообщества всегда подозрительны, власть стремится их контролировать, провоцировать, разрушить изнутри; надёжны только личные связи, глубинные, подпольные. Россия вообще в огромной степени подпольная страна — и потому у Высоцкого такие сильные песни о шахтёрах и подводниках. Правда, про альпинистов тоже сильные — но это как раз более поверхностное явление: не метафора, а честная отработка кинематографического заказа.

Я не думаю, что Высоцкий вот так прямо и продумывал образную систему своих песен, развивал свои сложные и многоступенчатые метафоры — про историю болезни, например («И вся история страны — история болезни»), или про гипс («Я шагаю по стране загипсованный»), или про холеру (он был единственный, кто написал тогда про вспышку холеры 1970 года и опять вывел всё на общую метафору болезни: у каждого своя холера). Иногда даже видно — как в той же песне про холеру,— как он перебирает варианты, ищет точку, чтобы оттолкнуться: выход на обобщение всегда непредсказуем, мы никогда не знаем (и он не знал), в какой момент его песня оторвётся от земли, от темы — и метафора понесёт её дальше и выше, даже автору неведомо, куда. Но толчок произойдёт непременно, и непременно будет второй — из стратосферы в космос. Иногда для этого понадобится вторая песня, как, скажем, в «Охоте на волков» (потому что за флажки-то ты выпрыгнешь, но тебя достанут с вертолётов. И вряд ли все остальные подхватят твой порыв к свободе — потому что «мы больше не волки»; таков был его финальный безнадёжный вывод, который с тех времён только подтвердился). «Оттого-то и новых времён в нашем городе не настаёт», как спел он «через десять лет». Там герой должен не просто отказаться от полёта, но ещё и на земле самого себя пристегнуть к ресторанному креслу.

Собственно, это и было его главной догадкой, и за то, что он вслух об этом сказал — «Но слава Богу, я не вылетаю»,— его любили особенно, хотя ничего лестного в этой констатации не было. Но в том-то и отличие тогдашнего зрителя от нынешнего: тогдашний радовался, когда ему называли точный диагноз, пусть и горький. А сегодняшний хочет слышать именно то, что ему нравится,— и потому из Высоцкого сегодня любят главным образом «рычательные» хиты, а серьёзную лирику помнят и поют те, кто знал её при жизни автора. Остальным это знание и взять неоткуда.

Недавно в «АСТ» вышла книга, составленная Игорем Кохановским, который когда-то сидел с Высоцким за одной партой и показал ему первые аккорды: Высоцкий в воспоминаниях современников. Интересный получился сборник, и многие закономерности в нем выступили на первый план. Когда-то Аникст закончил статью о «Гамлете» словами: «Оставаться человеком, всегда и во всём человеком». Пафос этой книги, написанной об одном из лучших Гамлетов мирового театра (да и спектаклей такого уровня в мире было раз-два и обчёлся), в ином: быть человеком сегодня уже недостаточно. Поднимись над человеческим, поставь себя в условия нечеловеческих напряжений и сверхчеловеческих требований — и вокруг тебя спасутся многие.

Странное дело, но Высоцкий запоминается главным образом песнями — и тем, что с ними связано. Мы почти не знаем его афоризмов, блистательных формул, точных оценок чужого творчества — вся афористичность ушла в стихи. И чисто человеческих поступков его мы почти не знаем или знаем очень мало: никого не спасал, не вытаскивал из депрессий, не жертвовал денег на благотворительность (она тогда тоже была, и многие, например, подкармливали безработных диссидентов) — словом, почти без биографии человек. Играл, пел, ездил. И здесь он как раз не заложник профессии либо статуса — в конце концов, захотел бы, так нашёл бы способ переменить биографию. Нет, тут был его личный, сознательный выбор: или фанатичная работа, или столь же самоубийственные загулы, иногда многодневные. А жизнь как таковая, просто жизнь — воспитание детей, решение бытовых проблем, которые в советское время были ого-го какой головной болью, даже просто любовные романы — все на втором плане, словно он чувствовал свой, страшно сказать, непрофессионализм в этой области.

Высоцкий совершенно не умел жить (да и пить, собственно, не умел) — он был профессионалом в другом. Да и не очень нужны ему были люди, скажем честно: одиночества не переносил, общества — тем более. Единственным настоящим другом в зрелости считал Шемякина, с которым его объединяли и масштаб личности, и подверженность традиционным российским порокам. Но вот что удивительно: при такой экономности, скупости его повседневных эмоций и бытовых поступков — все они хорошо помнятся. О нём помнят такое количество мелочей, что в любом другом случае это смотрелось бы диссонансом. А у него нет. Видимо, дело в том, что он не словами, не мыслями, не поступками, а как-то самим своим существованием и обликом вносил значительность в тогдашнюю советскую жизнь. Вот он ходит рядом — и это влияет. Поэтому так бессмысленны разговоры о том, что он делал бы сегодня: будь он рядом — такого «сегодня» не было бы. Оно стало бы другим. Мы не дошли бы до этого. Хотя, конечно, установка на раннюю гибель была присуща почти всем семидесятникам, растрачивавшим себя без оглядки: словно чувствовали, что на малой глубине новой эпохи их попросту разорвёт.

Эта закономерность — помнят не детали его жизни, а ощущение от его присутствия — добавляет нечто новое не к его облику, а к нашему: она проясняет, чего нам на самом деле надо от великих современников. Нам надо, чтобы они своим масштабом свидетельствовали о возможности другой жизни, другого психотипа,— а без добрых дел мы как-нибудь обойдёмся. Добрые дела как раз забываются, мы ведь считаем их нормой. «Хорошими делами прославиться нельзя». Запоминается не то, что человек тебе жизнь спас, а то, как не поздоровался или на ногу наступил. Не надо требовать от великих хорошего поведения (плохого — тоже не надо, конечно). Можно требовать значительности, и Высоцкий был значителен. Когда он был рядом, это приподнимало нас в собственных глазах.

Сегодняшнее наше отношение к Высоцкому — вроде моей работы на телеканале «Ностальгия». Я этот канал очень люблю, и, пожалуй, из всех моих сегодняшних работ эта — самая счастливая. Потому что писать в нынешние российские издания я, если честно, давно уже не люблю — всё время приходится окорачивать себя, как бы не сказать лишнего. Радио — хорошая вещь, но как почитаешь комментарии — так и уверишься в полной бессмысленности всех занятий, включая ночные эфиры. И хотя с благодарностью я сталкиваюсь чаще, чем с поношением, запоминается именно оно: не по причине личной обиды, этого давно нет, а именно от ужаса общего падения. А телеканал «Ностальгия», где мои ровесники и люди постарше вспоминают семидесятые годы,— отдушина.

К тому же вещает он из Гинцветмета, института, построенного в те же семидесятые в тогдашнем циклопическом стиле. Вот представьте себе огромное здание, часть которого сдана в аренду разного рода турфирмам и автодилерам, а часть ещё обитаема специалистами по цветным металлам; представьте его ночные (у меня ночная программа) линолеумные коридоры, подсвеченные синеватым мистическим светом, его странные лифты, останавливающиеся не на всех этажах (обязательно есть секретные), его тёмные прокуренные лестницы с окнами в огромный квадратный двор. Всё это дух семидесятых, запах и атмосфера тех самых НИИ, куда Высоцкого приглашали на полуподпольные концерты. А вокруг — спальный район тех же лет, высокие здания с цветными балконами — за этими зданиями пустыри, и поэтому всегда угадывается море, они стоят как бы на краю света, как на Чукотке где-нибудь или на Камчатке. Этот дух освоения северных пространств,— куда он тоже, случалось, ездил,— там жив, и всё это вместе живейшим образом напоминает Советский Союз: какой бы он ни был, но он был лучше нынешнего состояния России, лучше того, что представляют собой бывшие республики, и сами мы были лучше.

Высоцкий был героем и главной приметой этой большой, многоступенчатой и многослойной страны, и не всем её слоям он был доступен. Не нужно думать, что его все любили. Многие — в особенности почвенники во главе со Станиславом Кунаевым, прямо и открыто на него клеветавшим,— его ненавидели: не за еврейство, конечно (оно вообще обычно псевдоним вещей куда более глубоких), а именно за сложность. И то, что главным кумиром страны был настолько неоднозначный и внутренне богатый персонаж, говорит об этой стране куда больше любой социологии, статистики и всех (всегда скорректированных) личных воспоминаний.

Достигнет ли страна этой сложности на очередном витке своего развития? Мы этого не знаем, и особенных оснований для оптимизма у нас нет. Но ведь чудо всегда было существенной составляющей нашей истории.

2

Критика ради критики — занятие праздное: о Высоцком написано и будет ещё написано вполне достаточно. Мне интереснее понять через него особенности нашей толком неизученной страны, которая, при стойком постсоветском иммунитете к маниям и культам, продолжает числить его культовым автором. Он представляет сегодня не только литературный, но и социологический интерес — как одна из немногих консенсусных фигур в российской истории. У нас давно уже нет объединяющих ценностей, а все попытки обнаружить национального героя путём соцопросов выявляют картину столь пугающую, что страна начинает выглядеть безнадёжно-гиблым местом. Список любимцев современной России включает Сталина, Грозного, Гагарина, Жукова, Невского и — реже — Менделеева, причём ни одна из упомянутых фигур не воспринимается сущностно. Все давно сведены к клише, обусловленным отчасти интенсивностью пропаганды, отчасти катастрофичностью всеобщего оглупления: Сталин взял страну с сохой, а оставил с бомбой, Грозный укреплял государственность и расширял территории, Гагарин летал и улыбался, Жуков есть наш идеал полководца, не щадящего чужих жизней, Невский — безобидный (за давностью лет) синтез Сталина и Жукова, а Менделеев в свободное от водки время изготавливал чемоданы, будучи нашим родным гениальным чудаком.

На этом фоне Высоцкий — единственный, кого любят за дело, то есть за то, чем он занимался в действительности: его песни, цитаты, кинороли (театральные работы в записи почти не сохранились) остаются в читательском, зрительском и даже радийном обиходе. Таксисты, поймав Высоцкого на «Шансоне» или «Ностальгии», не переключают канал. Люди, родившиеся после восьмидесятого, оперируют цитатами из «Утренней гимнастики» или «Что случилось в Африке» так же свободно, как мои ровесники, которые в том самом восьмидесятом, за отсутствием официальных подтверждений, не верили в смерть Высоцкого, поскольку слухи о ней возникали ежегодно.

Высоцкого, думаю, любят в России за то, что он представляет нации её идеальный образ: мы любим не только тех, с кем нам нравится разговаривать, спать или появляться на людях,— а тех, с кем нравимся себе. Россия любит не столько Высоцкого,— было бы наивно ожидать от массового слушателя/читателя такой продвинутости,— сколько свои черты, воплощённые в нем.

Сразу хочу отмести модную в определённых снобистских кругах мысль о том, что Высоцкий дорог стране не как поэт, а как персонаж масскульта. Пуризм при попытках определить, кто поэт, а кто нет, сегодня даже не забавен. Высоцкий — безусловный поэт, но в его так до конца и не определившемся статусе (который и посмертная канонизация не спасает от некоторой двусмысленности: «бардов» у нас с советских времён пытаются числить по отдельному ведомству) тоже есть нечто глубоко русское, фирменно-национальное. В России есть априорное народное недоверие к профессионалам, к тем, кого официоз поставил лечить, учить или проповедовать, и потому случай Высоцкого глубже, чем простая полуподпольность, полулегальное существование, ореол запретности и т.д. В России почитается междисциплинарность,— будь Высоцкий просто поэтом, как старшие шестидесятники, он не стал бы явлением столь всенародным.

Это любопытный повод задуматься о том, что в России вообще почитается «сдвиг», в том числе профессиональный: прямое соответствие профессии выглядит узостью, специалист подобен флюсу, Россия чтит универсала, умеющего всё и выступающего в каждой ипостаси чуточку непрофессионально,— но не потому, что умеет меньше, а потому, напротив, что ему дано больше и к конкретной нише он не сводится. Понятие ниши как таковое вызывает в России традиционное недоверие,— прежде всего, думаю, потому, что любая рамочность в этой стране конституируется начальством, а начальство от народа резко отделено (народу так удобнее, да и оно не возражает). Наибольшим успехом пользуется то, что существует между жанрами, на стыке профессий, в поле, которое не ограничено жёстко навязанными установлениями.

В этом смысле Высоцкий — явление идеальное: он и в поэзии существует на стыке литературы и театра, поскольку большинство его песен — в той или иной степени ролевые; он не диссидент (как Галич) и не официоз (как эстрада), не блатной (как Северный) и не интеллигент (как Окуджава, хотя и Окуджава слишком фольклорен для «чистого» интеллигента). В России приветствуется не то чтобы срывание всех и всяческих масок,— это никогда ей особенно не нравилось, разве что Ленину,— но выламывание из всех и всяческих рамок. Именно поэтому Александр Жолковский глубоко прав, усматривая современный извод начальственной цензуры в повсеместном внедрении понятия «формат».

Россия отрицает само понятие форматности и труднее всего поддаётся форматированию, поскольку наиболее распространённый здесь способ существования — в щелях, вне привычных ниш, в нерегламентированных и непредсказуемых пространствах. Всё лучшее в советском искусстве семидесятых умудрялось существовать на пересечениях, вне классификаций: Стругацкие, чей истинный масштаб сегодня, кажется, очевиден даже злейшему ненавистнику фантастики, проходили по ведомству литературы детской и приключенческой (именно в «Библиотеке приключений» проскользнул в печать «Обитаемый остров», храбрый даже по нынешним временам). Тарковский,— казалось бы, чистый и даже академический артхаус,— экспериментировал с жанровым кино: «Сталкера» и отчасти «Жертвоприношение» писали те же Стругацкие, «Солярис» делался по мотивам Лема. Кстати, всенародная слава «Архипелага ГУЛАГ», действительно прочитанного в самиздате огромной читательской массой при всей сложности текста и его травмирующей сути, объясняется отчасти тем, что и эта вещь написана на стыке жанров и ни к одному узаконенному формату не сводится.

Высоцкий — опыт побега из любых форматирующих определений: не просто «поэт-певец-актёр», как стандартно перечислялось в первых разрешённых статьях о нем, но синтез всех этих занятий, ибо ни одно из них в его случае не существует обособленно. Разумеется, это опять-таки не значит, что его тексты многое теряют без музыки: музыка в них и так живёт — в парономасии, в жёстком и прихотливом ритме,— и голос слышен, ибо текст отчётливо интонирован, наделён множеством по-актёрски точных деталей, отсылающих к конкретному рассказчику. Высоцкий — профессионал во всем и не специалист ни в чём — принадлежит всем сразу и никому конкретно и ни в одной из своих ролей не растворяется до конца,— в чём и материализуется ещё один, более общий случай «русского сдвига»: в его случае особенно очевиден зазор, воздушная подушка между любой идеологией и её носителем, любой социальной ролью и её исполнителем.

Возможно, дело в размерах страны, а может быть, в её роли: если рассматривать землю как нечто антропоморфное, нам отведена роль спины, неизменной, неподвижной, с позвоночником Уральского хребта посередине; спина должна быть стабильна,— и потому к России, при всех её бурях, поныне приложимо всё, что говорилось о ней пятьсот, триста и сто лет назад. Чтобы страна оставалась в этом гомеостазисе, в ней не должно быть людей с убеждениями, с твёрдыми взглядами,— ибо такие взгляды предполагают действие, разрыв с невыносимым положением, а этого-то нам и нельзя в силу нашей всемирно-исторической роли. Могут быть и другие, менее метафизические и более прикладные объяснения, но факт остаётся фактом: Россия никогда не была в строгом смысле тоталитарна, ибо любая тотальность здесь разрушается «сдвигом», наличием дистанции между людьми и идеями. У нас никто себе не равен. Почвенники ведут себя как классические западники, защитники низов стремительно перенимают манеры верхов, церковные иерархи на поверку оказываются мздоимцами и развратниками — такое случается везде, но у нас странным образом не вызывает осуждения: это скорее норма.

Навязанная русским в качестве истории кровавая пьеса так ужасна, что, если бы роли игрались всерьёз, с полным «переживанием», злодейство стало бы повсеместным, всеобщим, непобедимым. Между тем классическая русская фигура — человечный конвойный, раскаявшийся угнетатель, внезапно подмигивающий грабитель; только благодаря «зазору» и существует в стране то, что является непременным условием существования прочих государств. В России всё это незаконно, без разрешения. Одним из первых этот русский закон сформулировал Полетика, а записал Вяземский, хотя приписывается эта фраза и Карамзину: строгость и даже бесчеловечность законов компенсированы необязательностью и небрежностью их исполнения.

Ровно на эту тему — несоответствия человека и его социальной роли — говорил я десять лет назад с ныне покойным другом Высоцкого Иваном Дыховичным: он считал этот закон фундаментальным для русского искусства. Но прямым его следствием становится и главное условие русской популярности: чтобы текст, или фильм, или любое художественное высказывание были здесь по-настоящему всенародно любимы, в них должна наличествовать ироническая либо стилизаторская дистанция, двойное зрение или, как ни мрачно это звучит, двойная мораль. Это может выглядеть цинизмом (а настоящее искусство часто упрекают именно в цинизме), а может — объёмностью, амбивалентностью авторского зрения; главный русский эпический автор, Лев Толстой, потому и остаётся непревзойдённым, что утверждает на письме то самое, что опровергает в теории.

В любой песне Высоцкого,— и ярче всего эта особенность была заявлена в его дебютных сочинениях, в блатном цикле, который одинаково любим интеллигенцией и собственно «блатотой»,— ощущается то минимальный, а то и весьма значительный разрыв между исполнителем и героем: исполнитель выражается слишком витиевато и грамотно для блатного, не говоря уже о том, что шлейф используемых им литературных ассоциаций подозрительно длинен, а количество скрытых цитат даёт работу уже пяти поколениям филологов. От аутентичных блатных песен герой Высоцкого отличается прежде всего самоиронией,— у реальных блатных с этим сложно, им подавай надрыв и красивость,— а слияние голосов героя и повествователя тут большая редкость, в отличие, скажем, от случая Зощенко. Высоцкий — весьма аккуратный стилизатор, избегающий вживаться в роль: это заметно уже в «Татуировке», в «Бодайбо», в «Я был душой дурного общества», написанных слишком хорошо для полного сходства с дворовым фольклором. Иную песню Окуджавы можно принять за окопную или народную, но песни Высоцкого — безошибочно авторские, и даже знаменитейший из его монологов «Банька по-белому» никак не тянет на народное творчество.

(Хотя и по манерам, и по образу жизни Высоцкий куда ближе Окуджавы к тому самому народу,— просто у Окуджавы зазор между героем и автором иногда исчезает, как в песне «Ах, война, она не год ещё протянет» или в «Романсе кавалергарда». Удивительно, что Окуджава выстроил свой миф гораздо убедительнее: для большинства слушателей оказалось шоком, что он почти не воевал; образ окопного ветерана, старого солдата сросся с его обликом, а о подлинной своей войне он рассказал только Юрию Росту во второй половине восьмидесятых. Заметим, что большинство авторских мифологем Окуджавы — арбатское проживание, окопный опыт, кавказский характер — отлично прижилось, даром что с реальностью соотносилось весьма приблизительно,— тогда как поверить в лагерный либо фронтовой опыт Высоцкого мог только завсегдатай шалмана, где такие истории обычно и рассказывались.)

«Банька», если уж на то пошло, стилизована скорее под Некрасова, под «Меж высоких хлебов затерялося»,— и то построена гораздо изощрённее, почему в строгом смысле и не ушла в фольклор: фольклорно то, что легко примеривается на себя, а у Высоцкого герой всегда обрисован гротескно, ярко, без особенного лиризма. Его монологи приятно произносить вслух — «Беня говорит смачно»,— но в них невозможно поместиться с личным опытом: тесно от слов и реалий, ножа не всунешь. И уж, конечно, лагерник,— если только он не интеллигент, загремевший по 58-й,— не споёт о себе: «И хлещу я берёзовым веничком по наследию мрачных времён».

Проблема, однако, в том, что упомянутый зазор весьма велик не только в стилизаторских, иронических, блатных песнях Высоцкого, а и в тех его лирических монологах, которые он произносил как будто от первого лица. Он вынужденно переносил стратегию ролевого поведения и на ту сферу, где раздвоение (в его случае — и растроение) личности катастрофически противопоказано. Что сделаешь, это особенность дарования, роднящая Высоцкого с его народом, обеспечившая любовь этого самого народа, но и послужившая источником вечного внутреннего разлада. То, что это осознавалось как трагедия, подтверждается гипертрофированным, болезненным вниманием Высоцкого к теме двойничества,— и тут вспоминаются не только иронические сочинения вроде «И вкусы и запросы мои странны», но и вполне серьёзные тексты вроде «Мой чёрный человек в костюме сером». То, что «чёрный человек» в русской традиции — двойник, в доказательствах не нуждается (хотя весьма интересно было бы с этой точки зрения осмыслить моцартовского «чёрного человека»: ведь тот, кто заказывает «Реквием», может быть и пророческой, всезнающей ипостасью души самого художника,— хотя в реальности «Реквием» был заказан графом Вальзегом, обычным плагиатором, скупавшим чужие сочинения и выдававшим их за свои).

После Есенина,— а к нему Высоцкий типологически, психологически и даже физиологически даже ближе, чем Окуджава к Блоку,— «чёрный человек» однозначно выступает как персонализированная тёмная сторона авторской личности; символично, что своего «Чёрного человека» Высоцкий написал за год до смерти, как и Есенин — своего. Напомним этот текст — не самый популярный, ибо это стихи, а не песня:

Мой чёрный человек в костюме сером.
Он был министром, домуправом, офицером.
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых внезапно, без причины.

И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой,
И я немел от боли и бессилья
И лишь шептал: «Спасибо, что живой».

Я суеверен был, искал приметы,—
Что, мол, пройдёт, терпи, всё ерунда…
Я даже прорывался в кабинеты
И зарекался: «Больше — никогда!».

Вокруг меня кликуши голосили:
«В Париж мотает, словно мы в Тюмень;
Пора такого выгнать из России,
Давно пора,— видать, начальству лень!».

Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег прорва, по ночам кую.
Я всё отдам — берите без доплаты
Трёхкомнатную камеру мою.

И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья — известные поэты:
«Не стоит рифмовать «кричу — торчу»!».

И лопнула во мне терпенья жила,—
И я со смертью перешёл на ты,—
Она давно возле меня кружила,
Побаивалась только хрипоты.

Я от Суда скрываться не намерен,
Коль призовут — отвечу на вопрос:
Я до секунд всю жизнь свою измерил
И худо-бедно, но тащил свой воз.

Но знаю я, что лживо, а что свято,
Я это понял всё-таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята,—
Мне выбора, по счастью, не дано.

Это финальное заклинание призвано убедить, по всей видимости, не столько слушателя, сколько самого автора,— но, кажется, Высоцкий сам отлично понимал его декларативность. Проще всего было бы истолковать этот текст как проклятие всякого рода начальству, цензорам и стукачам, но «чёрный человек» — всегда зеркальное отражение автора или во всяком случае его тёмная сторона. Высоцкий осознавал свою советскость — и, может быть, прав замечательный прозаик Михаил Успенский, заметивший в своё время: позднесоветская власть сделала две страшные ошибки, слишком долго считая Галича своим, а Высоцкого — чужим. Высоцкий в самом деле очень советское, в лучшем смысле, явление: ведь советский проект будет памятен не только и не столько бюрократией, репрессиями и запретами, но и установкой на сверхчеловеческое, на преодоление будней, на прорыв в непонятное и небывалое. В Высоцком всё это есть, и вдохновлён он героической советской историей, и когда он говорит вместо «советский» — «совейский», это намекает прежде всего на «свойский».

Советское для Высоцкого так же органично, как для России в целом, и так же лично им освоено, и так же в нем неискоренимо — эту двойственность своего пути и авторского облика он ощущал постоянно, и это, в общем, почти универсальная советская ситуация. Мы мало сейчас думаем и пишем о семидесятых, они выше и сложнее нашего понимания, а между тем отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о том, как каждый крупный и значимый автор позднесоветских времён решал для себя проблему сосуществования с официозом. Для кого-то,— как, скажем, для Евтушенко,— такая проблема была не столько трагедией, сколько вызовом и даже источником вдохновения: он в молодости заявил о себе, не без кокетства, но и не без героизма бросая перчатку советскому культу монолитов: «Я разный, я всклокоченный, я праздный…» Это дало повод Александру Иванову, подчас весьма ядовитому, заметить: «Сей популярнейший герой, отнюдь не начинающий, настолько разный, что порой взаимоисключающий» — что ж, и это интересно, и поэт, вытащивший это состояние души на уровень творческого осмысления, заслуживает благодарности: до него так не писали.

Для многих — скажем, для Юнны Мориц — всё советское с начала семидесятых табуировано, это даже не эскапизм, а прямой бунт — в форме, к счастью, столь эстетически продвинутой, что понимали только те, к кому автор прямо адресовался, а черным человекам в костюмах было не подкопаться, и они довольствовались гадостями по мелочам. Высоцкий был сложнее, публичнее, народнее, разночиннее, советскую историю осознавал как свою, аристократического снобизма чуждался — и потому собственная раздвоенность приводила его сначала к затяжным депрессиям, а затем, страшно сказать, и к творческому параличу.

Проблема Высоцкого в том, что в лирике — и гражданской, и даже любовной — он становится подчас риторичен, многословен, куда только девается виртуозность обращения со словом, начинают звучать какие-то прямо советские обертоны. Если в сказке, притче, сатире, ролевом монологе он легко выдерживает соревнование со статусными поэтами-современниками и многих из них кладёт на лопатки, то в собственно лирическом монологе почти всегда проигрывает самому себе. И тогда — с рефлексией у него всё обстояло блестяще — приходится «со смертью перейти на ты», то есть привлечь к литературе внелитературные обстоятельства. Елена Иваницкая когда-то написала в замечательной статье «Первый ученик»: Высоцкий форсирует голос и начинает играть со смертью там, где ощущает недостаточность своих литературных возможностей,— и недостаточность эта, добавим, обусловлена не масштабом таланта, а тем самым «сознанием своей правоты», которое Мандельштам называл непременным условием поэзии, источником её существования.

Когда Высоцкий смеётся или фантазирует, у него это сознание есть; но стоит ему заговорить от первого лица — оно куда-то девается, задавленное двусмысленностью его собственного статуса, неопределённостью отношения к советской современности, непониманием будущего. Вот почему, скажем, «Я не люблю» — плохие стихи, несмотря на отличные точечные попадания вроде: «Я не люблю любое время года, в которое болею или пью»,— в большинстве вариантов, к сожалению, заменяющееся на гораздо худшее «когда весёлых песен не пою». Характерна и вариативность двух ключевых строк: «И мне не жаль распятого Христа» — «Вот только жаль распятого Христа». Плохо не то, что эти строчки противоположны по смыслу. Плохо, что они взаимозаменяемы — стихотворение не станет ни лучше, ни хуже от этой замены. Высоцкий с его темпераментом никак не создан для безвременья,— и трудно сомневаться, что после 1985 года ему стало бы не легче, ибо наружу вырвались не творческие и свободолюбивые силы, а усталость, упрощение, энергия распада. Если ему неуютно было в семидесятых, можно представить, каково стало бы в девяностых, в которых диктат тупости и фальши был ничуть не слабее, а противопоставить ему было уже нечего.

Высоцкий чрезвычайно силен — и литературно, и музыкально — там, где входит в роль; но там, где вынужден говорить от собственного лица, напоминает Эдмунда Кина из классического анекдота: он творит чудеса в постели, являясь к поклоннице в ролях Отелло или Калибана, но оказывается импотентом, придя к ней под собственным именем. Это не только личная драма Высоцкого, но, боюсь, спасительное условие существования самого российского социума, где любой с готовностью — и талантом!— примеряет на себя любую роль, одинаково легко оказываясь и палачом, и борцом, и сатрапом, и обывателем, и борцом за демократию, и оплотом новой тирании, но внутри у такого артиста — гниль и пустота, а вся его идентичность — набор масок. Россия гениально вылезает из любых ситуаций благодаря своему «сдвигу», зазору, отсутствию надёжных самоотождествлений, но эта тактика, идеальная для побегов, оказывается гибельной для развития. Вот почему творчество Высоцкого развивалось так недолго, а в последние годы, после примерно десятилетнего ровного плато, отчётливо угасало; вот почему и Россия вот уже седьмой век крутится в плену самоповтора. Для развития нужен субъект, а для субъективации надо определиться; всякая же предельность, форматность и трезвость русскому сознанию сугубо чужды. Вот почему нашим национальным — и лирическим — героем оказывается, как правило, человек, который не заглядывает в себя, а заглянув, видит там пустоту, бездну, отсутствие всяких основ.

Высоцкий пил, разумеется, не ради самоподзавода, а ради обретения той самой цельности: ведь водка, в сущности, только затыкает один из внутренних голосов, а другому позволяет зазвучать в полную силу; это наилучший способ упроститься, ввести себя «в состояние силы», как иронически формулирует Борис Гребенщиков, но эта сила покупается ценой значительного обеднения души. Для того чтобы заглушить рефлексию, требуются всё более сильные средства — экстремальные жесты, рискованные поступки, радикальные стратегии самоуничтожения, и потому русский национальный герой, будь он поэт или воин, редко живёт долго.

Все сказанное наводит на довольно парадоксальный рецепт,— но только ради рецепта я и обратился сегодня к фигуре Высоцкого, не входящей в круг моих филологических интересов, но прочно остающейся в моём плей-листе: коль скоро русский сдвиг так спасителен, а ролевое несовпадение, становясь источником кризисов, порождает такие прекрасные тексты, стоит отказаться от надежд на подлинность — Россия способна достичь наибольших успехов «не в своём качестве». Пресловутые поиски национальной идеи суть не что иное, как поиски комфортной и лестной роли, той самоидентификации, которая заставила бы нас, как Высоцкого, сочинять великие песни от имени арапа Петра Великого, истребителя или корабля на мели, но никак не от собственного лица.

Национальная идея — маска, в которой приятнее всего что-нибудь делать,— нужна нациям, у которых нет национальной идентичности и морального консенсуса. Так Елизавета Васильева, она же Черубина де Габриак, писала превосходные стихи от имени католической монахини или китайского странника, но почти ничего хорошего не могла написать от имени Елизаветы Васильевой. Так Россия — сельская, в сущности, и вызывающе нищая страна — смогла добиться в XX веке величайших прорывов, вообразив себя передовой космической сверхдержавой. Осталось придумать роль, в которой мы понравимся себе,— и нам обеспечен высочайший творческий взлёт.

Написав всё это, я, однако, призадумался, поскольку в лучших традициях упомянутой амбивалентности заметно противоречу себе. Любимейшая моя песня Высоцкого, та самая «Баллада о детстве», отличается как раз почти невероятной виртуозностью в сочетании с безоговорочной искренностью. И написана она сравнительно поздно, в 1975 году, и поётся явно от собственного лица, поскольку все детали фотографически точны, и каждый легко прикидывает их на себя, хотя это всё только и лично «высоцкое», начиная с погон, взятых у отца, и кончая перечнем коммунальных соседей. Здесь как-то достигнут синтез общего и личного, советского и свойского, ролевого и исповедального, и здесь слышен настоящий голос Высоцкого — без приблатнённой скороговорки и романтической хрипоты.

И таких песен у Высоцкого немало. Это касается и «Нейтральной полосы», и «Баллады о борьбе», и «Райских яблок», и «Песни про старый дом на Новом Арбате» — иными словами, общепризнанных и бесспорных шедевров. То есть, значит, может? И достигает Высоцкий этого уровня там, где поднимается над всеми принятыми самоидентификациями, перестаёт выбирать из предложенного списка личин — и конструирует свою собственную, рукотворную, но безошибочно органичную. То есть где он перестаёт быть Владимиром Высоцким и прыгает на следующую ступеньку, демонстрируя тем самым наиболее актуальный русский выбор: здесь действительно нельзя быть самим собой. Можно либо играть, меняя маски, либо стать «собой плюс», то есть той следующей эволюционной ступенью, тем сверхчеловеком, по которому страстно истосковалась вся русская действительность. Быть просто человеком здесь недостаточно. О том, каковы условия этого прыжка, Высоцкий не рассказал ничего,— ясно, что сверхчеловека не отковывают ни опасности, ни прессинг, ни религия и уж тем более ни алкоголь. По косвенным признакам можно судить, что серьёзным шагом к такому превращению является внезапное — или, напротив, культивируемое — отвращение ко всему прежнему да и ко всему окружающему: оно зафиксировано у Высоцкого во многих сочинениях, но особенно отчётливо — в песне «Случай в ресторане», той, где «не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают».

Судя по сегодняшнему, почти тотальному, отвращению, охватившему нас, мы как никогда близки к тому превращению, которое сделало из Высоцкого, пусть в немногих и не самых знаменитых образцах, национального гения. И жаль будет, если это благородное и плодотворное отвращение опять разрешится похмельной шуткой: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, пожалела меня и взяла к себе жить».