Дмитрий Быков. Любовь и расчёт Олега Табакова

— А вы можете сказать про бутерброд?— замирая, спросила Женька.

— Неправильно ты, дядя Фёдор, бутерброд ешь,— сказал он, и тут она поверила.

От Табакова вообще исходило счастье. Я вот сейчас думаю: всё-таки «по плодам их узнаете их» (Мф. 7:20). Табаков был самым успешным после Станиславского театральным деятелем в России, все созданные им театры живы и функционируют, он прожил долго и триумфально, играл до конца, 17 ноября 2017 года в последний раз вышел на сцену Бургомистром в шварцевском «Драконе», и хоть всю роль провёл в инвалидной коляске — на поклонах встал и сам ушёл со сцены.

Никто никогда не мог о нём сказать: «Табаков сдаёт», в театре он обретал бодрость, на сцене — силу, зал заряжал его, у истинных артистов всегда так.

Первые двадцать лет

Детство Табакова (родился в Саратове 17 августа 1935 года, четверть мордовской крови, четверть украинской) было не безоблачно. И не только в войне дело (отец был назначен главой санпоезда, мать работала в госпитале) и в разводе родителей вскоре после войны, а в том, что сидел дядя со стороны матери, и Табаков, по собственным признаниям, в 1953 году создал террористический кружок, целью которого было покушение на Сталина. Рассказал он об этом, понятно, в восьмидесятые и добавлял, что сильно повезло — кружок он задумал в январе 1953 года, а Сталин «окочурился в марте». И когда дядя посещал его в Москве после своего освобождения и стыдился подойти к Школе-студии МХАТ, мучительную боль за него Табаков запомнил на всю жизнь; самым сильным читательским впечатлением он всегда называл «Один день Ивана Денисовича» Солженицына и при первой возможности начитал радио-спектакль по нему.

Отношение своё к советской власти сам он в поздних интервью называл «двойной бухгалтерией». Необходимость ладить с начальством считал позорной и вынужденной. Никогда не мог простить танкового вторжения в Чехословакию в 1968 году — как раз тогда он приглашён был играть Хлестакова в театр «Крусибл» и считал ту первую заграницу главным своим успехом. Он признавал, что в СССР была великая театральная школа, но считал это заслугой Станиславского и Михаила Чехова (последний всегда оставался его кумиром и главным заочным учителем).

Он учился на курсе у Василия Осиповича Топоркова, которого считал гением перевоплощения — тщедушный, большеголовый, вызывающе некрасивый Топорков на сцене преображался в неотразимого героя-любовника. А на радио его ещё в студенческие годы привёл Николай Литвинов: Табаков обожал радио-спектакли, записал сотню пластинок со сказками и классикой, любил это дело ещё и потому, что оно кормило лучше театра. Заметим, что свои действительно немалые гонорары Табаков щедро тратил на помощь собственным студентам, всегда помня о том, как подкармливали их, вечно голодных, мхатовские мастера. Любой его приезд в финскую театральную студию, где он преподавал во второй половине восьмидесятых, сопровождался банкетом с непременным ведром раков — Табаков с волжского детства ценил этот деликатес; такими же совместными трапезами начинались и заканчивались сезоны его работы в Европе и Штатах, и всё потому, что выпускной банкет для своих студентов, к великому их удивлению, когда-то оплатил Топорков.

Главная удача

Самой большой удачей Табакова — может, и в жизни — была дружба с Олегом Ефремовым, а стало быть, и участие в создании театра «Современник». Это была первая ласточка оттепели в русском театре. Правда, одновременно — даже месяцем раньше — в БДТ пришёл Товстоногов. Но Студия молодых актёров, как назывался сначала «Современник»,— первый новый театр, созданный на волне послесталинских преобразований, подлинное дитя ХХ съезда. Волчек, Кваша, Сергачёв, Табаков, Козаков, Евстигнеев — выпускники Школы-студии МХАТ, создавшие студию, принципиально ориентированную на современную драматургию. Они сами всё делали в этой студии, и большой Олег отвечал за творческую стратегию, а Лёлик — за оргвопросы, к которым с самого начала имел особенный вкус. Его приятно было слушаться, он умел уговаривать, при этом держал в голове тысячи обстоятельств — организованности Табакова, его памяти и дисциплине завидовали менеджеры девяностых и нулевых.

«Современник» сделал Табакова звездой: роль Савина в розовской пьесе «В поисках радости», к счастью, вполне доступна сегодняшнему зрителю — есть фильм Эфроса и Натансона «Шумный день», и там мы можем услышать знаменитое «Ты, которую я люблю вот уже две недели…»

С именем Табакова связана масса театральных приколов, про некоторые я его даже расспрашивал, и он всё подтвердил. Ну, например: идёт «Баллада о невесёлом кабачке» Олби по Карсон Маккалерс, один из лучших спектаклей «Современника», Табаков играет Братца Лаймона, а Козаков — рассказчика. Всякий раз, уходя со сцены, Табаков шёпотом, но так, что на сцене всем слышно, говорит: «Такому рассказчику положен х… за щеку». Козаков начинает неконтролируемо ржать. Наконец то ли на сборе труппы, то ли вообще на комсомольском собрании он требует: повлияйте на Лёлика, я работать не могу! «Да что ж ты не сказал мне сразу,— округляет глаза Табаков.— Да клянусь тебе, никогда больше ни слова!» И слово своё держит, но на следующем спектакле, проходя мимо Козакова, изображает всё это молча. Он мне это продемонстрировал, и клянусь, товарищи, не рухнуть от смеха мог бы только манекен. И таких историй полно — «Современник» был весёлым театром, подлинным коллективом единомышленников, пока в конце шестидесятых русская жизнь не стала затормаживаться.

Тогда Ефремов совершил самый, вероятно, спорный поступок в своей творческой жизни — ушёл во МХАТ по приглашению знаменитых стариков, последних воспитанников Станиславского, понявших, что театр надо спасать. Такие приглашения от главного театра страны поступают единожды в жизни, и Ефремов в 1970 году, поставив откровенно памфлетную «Чайку» и тем зафиксировав кризис «Современника» — да и всего поколения,— ушёл. С собой он забрал часть актёров и, что особенно уязвило оставшихся, часть репертуара.

Главрежем стала Волчек. Табаков вызвался спасать положение в качестве директора. С Ефремовым он не пошёл, хотя тот звал; отношения сохранились, но несколько остыли. Ефремову удалось вдохнуть новую жизнь в МХАТ — насколько это в принципе было возможно среди застоя; «Современник» в его отсутствие отошёл от социальности и стал знаменит острым психологизмом, иногда на грани истерики. Семь лет спустя Табаков всё равно пошёл во МХАТ — но тогда «Современник» был уже на плаву, и Волчек уверенно рулила им, и билетов было не достать. Покидая «Современник», он торжественно сжёг во дворе театра визитные карточки всех начальников и полезных людей: пусть новый директор обрастает собственными связями.

Табаков до какого-то момента идеально играл мальчиков-нонконформистов, но вовремя вышел из этого амплуа, потому что надоело. Он перешёл на комические, гротескные роли, а потом на чиновников и начальников, поняв вечным своим шестым чувством, что судьба розовских бунтарей оказалась именно такова. Сам-то он, однако, был не таков. И потому, выйдя в театре «Современник» в начальники, продержался в качестве директора всего шесть лет. После чего сделал решительный кульбит, возобновив студийную жизнь.

«Табакерка»

Какой интуицией, каким даром предвидения надо было обладать, чтобы в 1974 году основать эту студию? Ведь наступал глухой застой, а это не время студий, плодящихся, как грибы, на волне оттепелей. Но что-то он такое почувствовал — и его театр, переживший сложные времена, стал главным поставщиком звёзд и сенсационных премьер в эпоху перестройки. Чтобы эта пушка выстрелила, надо было заряжать в конце семидесятых — когда разъезжались десятками, когда и сам Табаков всё чаще работал за границей, когда задыхалась Таганка и закрывали лучшие спектакли Эфроса и Волчек. Табаков в это время понял, что надо идти к детям,— и так счастливо совпало, что был у него в ту пору сильный курс.

И он, звезда театра и кино, пошёл во Дворец пионеров имени Крупской, расположенный близ «Современника», в переулке Стопани, ныне Огородная Слобода. Лично отобрал на прослушиваниях 49 талантливых детей, 8 из которых поступили в 1976 году на его курс в ГИТИСе. Он взял всего 26 человек, но занимался ими всерьёз, лепя звёзд,— и этот первый состав «Табакерки» получился действительно звёздный: Смоляков, Мищенко, Майорова, Газаров, Шиманская… Майорова пришла, так сказать, самотёком: приехала из Южно-Сахалинска, с первого раза никуда не прошла и год проучилась в московском строительном ПТУ. Те, кто видел её на прослушивании у Табакова, вспоминали: никто, буквально никто не понимал, что он там такого разглядел. Она же была совершенно дикая! Но он немедленно сделал стойку и выбрал её из десятков претендентов, и в конце восьмидесятых Майорова была примой — ослепительной красавицей и актрисой неуправляемого темперамента. Посмотрите «Затерянного в Сибири», там её видно настоящую.

Изначально театр на Чаплыгина был угольным подвалом. Его преображали год в свободное от прочей работы время, не привлекая никакие городские службы. Первым спектаклем «Табакерки» стала постановка по мотивам писем Николая Островского «И с весной я вернусь к тебе». Но настоящим рождением нового театра, который худрук по ночам обустраивал вместе со студентами, стал спектакль «Прощай, Маугли!» в постановке Андрея Дрознина и Константина Райкина. Братцы, вот это был праздник. Не зря Смоляков называет Маугли лучшей своей ролью. А какой Багирой была Майорова! А каким Балу — Газаров! Премьера этого спектакля в мае 1979 года была днём рождения нового театра. И Райкин, придумавший всем героям бешеную, невообразимую пластику, до сих пор числит тот свой успех днём, когда поверил в себя-режиссёра.

Во время перестройки, к которой, собственно, Табаков и готовил свою студию бессознательно с самого начала, именно постановки «Табакерки» стали театральной сенсацией: «Матросская тишина» Галича триумфально прошла в Париже, никто не ожидал такого триумфа, а потом в подвал пришёл Карбаускис, и началась череда блистательных удач.

Сам Табаков ставил немного, считая, что студия должна быть полигоном для молодой режиссуры; чужой талант был для него абсолютным аргументом — даже при концептуальном несогласии с другим постановщиком. И сегодня, когда «Табакерку» возглавил ученик Табакова Владимир Машков, когда у неё появились новые здания и собственная театральная школа, она остаётся такой же лабораторией молодого искусства. Именно там впервые заметили Евгения Миронова в «Страстях по Бумбарашу», там Машков поставил «Смертельный номер» — Табаков с детства обожал цирк и приветствовал этот дерзкий до наглости спектакль. Плох тот театр, который не думает о смене и не растит ту молодую шпану, которая сотрёт его с лица земли.

Звёздные роли

Позвольте мне выстроить субъективную иерархию лучших ролей Табакова в кино! Лично мне фильмы Михалкова (главным образом «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» и «Неоконченная пьеса для механического пианино») ещё во времена безоговорочного и всеобщего обожания Н.С.Михалкова казались вторичными, а «Обломов» ещё и довольно банальным. Там была гениальная операторская работа Лебешева и могучая актёрская харизма Табакова, и всё-таки это был Табаков уже известный, не открывающий для себя ничего принципиально нового.

И потому на первое место я поставил бы фильм Александра Митты «Гори, гори, моя звезда» (1969), где Табаков сыграл молодого революционного режиссёра, человека искусства. Митта снял в семидесятые несколько великих фильмов, притворявшихся массовыми, но очень серьёзных внутренне. Искремас у Табакова был прежде всего художником — как и он сам, и работа эта мне кажется самой автобиографической, личной из всего, что он делал.

Фильм этот — уже и тогда тепло встреченный понимающим зрителем, поскольку в нём содержались замечательные догадки о природе революционного искусства, о борьбе элитарного с массовым, о судьбе русского авангарда — в сравнении с сегодняшним кино выглядит абсолютно великим. И Табаков купается в этой трагифарсовой, балаганной стихии — потому что реализм совершенно не в его природе. Ему нужно чередование фарса, гротеска, трагедии, смех и слезы, постоянные преувеличения — и в этой революционной драме он идеально на месте.

Чтобы уж сразу закончить с этой темой и не выделять его амурные приключения в особую главу: молва (с недвусмысленной подачи самой Елены Прокловой) приписывала им роман, и якобы Табаков даже делал ей предложение и уговаривал её родителей. Во всяком случае, никто другой из великих актёров того времени не вписывается в образ, созданный Прокловой много лет спустя. Так вот: было там что-то или нет — не наша забота, но в фильме между героиней Прокловой (Христина Котляренко её там зовут) и Владимиром Искремасом существует такая настоящая любовь, или, говоря современней, такая недвусмысленная химия, что в закадровый роман охотно верится. Правду сказать, обаяние Табакова было таково, что устоять перед ним было трудно, но пользовался он этим обаянием очень избирательно: Проклова в свои 16 была уже настоящей и первоклассной актрисой, так что обоих можно понять. Он помогал ей — не именем и не авторитетом, конечно — готовиться к поступлению во МХАТ, и потом, годы спустя, роман их возобновился — но, вспоминает Проклова, уже не доставлял обоим радости.

Табаков полюбил режиссёрскую манеру Митты и с особенной радостью сыграл у него в таком же гротескном «Сказе про то, как царь Пётр арапа женил» резко противного, коварного и гротескного Ягужинского; видно, как им с Высоцким интересно работать вместе. Когда «Современник» поздравлял Таганку с десятилетием, на сцену внесли сейф — «Мы вам дарим самое дорогое!» — а из сейфа вылез Табаков с поздравлением; правду сказать, из всех мхатовцев он лучше всего понимал эстетику Любимова и прекрасно вписался бы в неё, но Таганка была, конечно, радикальней «Современника».

А на второе место… тут сложно, однако я поставил бы на него почти эпизодическую роль в фильме Меньшова «Москва слезам не верит». Меньшова он тоже полюбил, снялся у него и в абсолютно уже фарсовой народной комедии «Ширли-мырли» в роли алкаша Суходрищева,— но эволюция меньшовского стиля лучше всего рассказывает о деградации эпохи. «Москва» — тоже пародия, но тонкая, с большим вкусом, и Табаков играет здесь серьёзную и важную роль большого начальника, вроде бы умного человека, даже и с остатками совести, влюблённого в героиню Алентовой. У него жена и дочь, они на курорте, он везёт любовницу домой — и в разгар, так сказать, прелюдии раздаётся звонок в дверь, заставляющий начальника переполошиться и затаиться. И вот это сочетание рабства и начальственности, трусости и похоти Табаков играет с такой мерой самоненависти, какой многие в тогдашнем искусстве могли бы позавидовать. В этом эпизоде больше сказано о советском характере, чем в дюжине разоблачительных книг. Самое здесь любопытное то, что игра сугубо реалистична, никакого тебе фарса и пережимов — перед нами нервический интеллектуал, вынужденный лгать на каждом шагу. Табакова мало кто назвал бы мастером социального портрета — в отличие от того же Ефремова, с которым они на пару так отлично отработали в «Звезде»,— но он умел это лучше многих.

Ну и конечно, Шелленберг в «Семнадцати мгновениях весны». Здесь Табаков выступил в стилистике как бы документальной, строгой, которую Лиознова специально для этой картины изобрела,— и сыграл интеллектуала на службе абсолютного зла: он всё понимает, однако ставит свой аристократизм и ум на службу дьяволу, всё отлично понимая и сам над собой насмехаясь. Шелленберг хотя и попал в Нюрнберг, простите за рифму, но умудрился оправдаться во всем, кроме членства в преступной организации, и, возглавляя службу внешней разведки, получил минимальное наказание да вдобавок вышел по состоянию здоровья (умер от рака печени в 42 года). Табаков получил от его родственников благодарственное письмо — за то, что напомнил зрителям о доброте «дядюшки Вальтера». Нет сомнений, в его задачи входило именно сыграть очаровательного мерзавца, и миллионы советских карьеристов именно в этом Шелленберге узнали себя: не обязательно быть «баварским мясником» Мюллером, чтобы воплощать мировое зло и служить ему. Его знаменитое «Это сла-а-а-а-авно, очень славно, Штирлиц!» стало паролем задолго до реплик Матроскина.

А уж сколько он сыграл в своих классических амплуа — от чистых советских мальчиков, у которых появляются вопросы («Чистое небо»), до циничных обольстителей, у которых на всё есть ответы («Красавец-мужчина»),— не перечесть. Но сам любил только те роли, в которых выламывался из амплуа и брал новые вершины, и потому решался даже на такие отважные эксперименты, как последние три фильма Киры Муратовой. И работал там без скидок на звёздность, в новелле «Девочка и смерть» сыграв так, что вчистую переиграл и девочку, и кошку. Хоть и считается, что это невозможно. Как сказал любимый его ученик Смоляков, слова «невозможно» в этом случае нет.

Характер

Я не желал бы видеть Табакова врагом, поскольку слишком большим счастьем было иметь с ним хорошие отношения, иногда просить об интервью, просто чувствовать его доброжелательность. Но можно было не сомневаться: он никогда не опустится до мести, до низменных методов борьбы, до ударов ниже пояса. Больше того, по природе, думаю, довольно злопамятный, он ради работы умел переступить через всё. Поссорившись — мирился, если этого требовали обстоятельства. Ни с кем не рвал окончательно. Пускал обаяние в ход, как пускают тяжёлую артиллерию: противиться табаковской улыбке было невозможно, от его приглашений не отказывались, его комплиментам верили. Такой он был человек — мягкий, но бронебойный. Но чем он отличался от многих коллег — так это абсолютным бесстрашием. Как-то он либо очень верил в свои силы, либо обладал пониженным рефлексом самосохранения, либо вместо осторожности был у него безошибочный стратегический расчёт — но представить Табакова в унижении либо испуге было немыслимо. И на фотографиях, где он запечатлён с разными властями, в том числе с Путиным,— на лице у него никогда никакого подобострастия, не говоря уж о страхе. Я всё знаю про вас, вы кое-что про меня — вот так, пожалуй.

Наделённый чутьём на конъюнктуру, сегодня знающий, что потребуется завтра, дела он вёл мягко, но властно. У нас в театре менеджеров такого класса раз и обчёлся, почему его и некем заменить. Зрителя он знал — и знал, что зритель идёт на звезду, «на меня, например», добавлял он скромно. И потому стоило на московском — и не только — театральном горизонте засверкать новой звезде, он её тут же цапцарап в труппу МХТ на оптимальных условиях, потому что любил создавать актёру максимум возможностей и психологический комфорт. И Миндаугаса Карбаускиса разглядел именно он, дав поставить в «Табакерке» лучшие спектакли девяностых, и Богомолову дал шанс, и Молочникову — всё это очень разная эстетика, но всё это им замечено и открыто.

У нас ведь при Советах назначали партийцев — чем тупей, тем лучше,— а потом наёмных менеджеров, которым вообще всё равно, чем рулить, было бы рекламоёмко. Табаков был идеалом русского начальника, каких после революции почти не бывало,— и ни возраст, ни власть ничего не могли с ним сделать. Потому все и улыбаются, слыша его имя.

Компромиссы

Кто же спорит, нельзя в России иметь идеальную биографию — театр здесь дело государственное. Табаков ладил со всеми, защищал Лужкова, когда того начали травить, потому что судьба московских театров зависела прежде всего от градоначальника, но поддержал Путина и даже был в 2012 году его доверенным лицом. Это не мешало ему ставить в «Табакерке» Шендеровича и отмечать именно там его 50-летие — как-никак один из любимых учеников. А в 2014-м его стали уговаривать подписать письмо, одобряющее включение Крыма в состав РФ. Сначала он ответил категорическим «нет» — я говорил с людьми, присутствовавшими при том телефонном разговоре,— а потом, кряхтя, подписал. Рассказывали, что это было результатом некоего шантажа — вскрылись какие-то злоупотребления при строительстве новой сцены или что-то в этом роде,— но ведь любой, кто руководил в России театром, студией или хоть домом культуры, знает, что подкопаться под любого не стоит труда. И вокруг Табакова действительно возникали периодические скандалы — заместителей директора МХТ обвиняли в нецелевых расходах, халатности, самого Табакова — в завышении собственных актёрских гонораров, на что он с обычной своей простотой ответил: что ж, таковы традиции русского репертуарного театра, звёздам платят, если на них идёт зритель… Не берусь судить, ценой каких компромиссов добывалось согласие российских театральных звёзд одобрять политику власти. Несомненно лишь, что Кирилла Серебренникова Табаков защищал, а за директора Новосибирского оперного театра Бориса Мездрича, когда того травили за «Тангейзера», вступился.

Табакову периодически ставят в вину, что он не делал резких политических заявлений (ни в ту, ни в другую сторону) и своим молчанием как бы поддерживал власть, агрессию на Украине, проявления цензуры… Между тем Табаков работал и давал работать тем, кто этой власти сильно не нравился: вся молодая авангардная режиссура, в числе которой были и радикальные оппозиционеры, ставила в МХТ. Он не светился на кремлёвских приёмах и не давал подобострастных интервью. Его к этому и не принуждали, отлично зная: этот хитрец выскальзывает из любых сетей.

А что он о них думал в действительности — было ясно по «Тартюфу», где он сыграл понятно кого, и по «Дракону», где изобразил Бургомистра. Сами они, может, и не смотрели. Но им, будьте благонадежны, докладывали.

И конечно, вечный упрёк ему — эклектика, пестрота репертуара, полный зал любой ценой. И то сказать, пришёл он спасать МХАТ, когда заполняемость зала была 42 процента. А при нём ниже 95 не бывало, билеты стреляли и были спектакли — скажем, «Номер 13» Машкова, эксцентрическая комедия с трупом, на который попасть было невозможно в принципе, будь ты хоть личный друг директора. Да, были во МХАТе чисто коммерческие хиты. Но и они были сделаны с настоящим театральным шиком — все отрывались, как на легендарных капустниках. О Табакове говорили, спорили, из-за него ссорились — и это, а не хор похвал казалось ему успехом; в природе театра он понимал побольше прочих.

Так называемая личная жизнь

Нельзя не сказать о том, что было главным поводом для упрёков: многолетний роман с Мариной Зудиной, развод в 1995 году — после десяти лет двойной жизни,— ссора и примирение с детьми от первого брака. Первым браком, продлившимся почти 40 лет, Табаков был женат на актрисе Людмиле Крыловой.

Как всякую жену театрального руководителя, Зудину сопровождали слухи о том, что всего она добилась благодаря статусу. Кто не видел Зудину на сцене — а таких людей много, потому что попасть на эти спектакли было непросто,— тот может эту версию рассматривать всерьёз. Но тот, кто видел «Антигону» Ануя, где она играла с Отаром Мегвинетухуцеси, некогда Датой Туташхиа, а теперь Креонтом, тот в ею актёрской мощи не сомневается. Табаков оплачивал авиабилеты тбилисскому гению, чтобы этот спектакль Темура Чхеидзе десять лет шёл на сцене. Тогда о нём писали: проблема противостояния власти и общества у нас после перестройки снята. Но Табаков что-то знал, и спектакль с каждым годом набирал мощь, а пьеса Ануя, выходит, не просто так была знаменем французского Сопротивления. Сопротивление — вещь такая: от него зависит напряжение. И напряжение это, в 2001 году не слишком ещё заметное, с годами заметно возросло. А темперамент Зудиной, которую часто упрекали в истеричности, оказался в этой роли весьма кстати. Кто это видел, тот понимает, что Табаков в ней нашёл.

Зудина — большая актриса. Положение вдовы крупного театрального мастера попросту обязывает к тому, чтобы выслушать после его смерти множество неприятных вещей. Зудина всегда достойно играла роль табаковской спутницы, играет её и теперь, когда он её больше не прикрывает. Пусть люди, которые на неё обижены, лелеют эту обиду. Я всегда ей буду благодарен за сильные театральные впечатления. А Табакову она была необходима, иначе их роман не длился бы 30 лет. Как говорила Ахматова, хотя кому только эту фразу не приписывали,— пушкинистам хотелось бы, чтобы Пушкин женился на Щёголеве. А он выбрал Гончарову, и давайте уважать его выбор.

Вечно живой

Когда-то первой премьерой «Современника» стали «Вечно живые», где Табаков играл Мишу. И теперь обо всех, кто в этом спектакле участвовал, можно сказать именно так. Всё ведь сбывается.

Табаковский способ руководить театром — собирать звёздных артистов и передовых режиссёров, не перетягивая одеяло на себя и не мешая работать людям разных взглядов — оказался идеален. Табаковский способ растить учеников тоже оказался идеален — никто из них его не предал. Табаков был и остался лучшим, и спорить с ним теперь можно только одним способом — прыгнуть выше.

Трудно это делать в эпоху, когда всё требует пригибаться и помалкивать. Но вспомним — ведь и он начинал в пятидесятых. А тренировался для тех неизбежных времён, когда способность прыгать выше головы опять станет главной русской доблестью.