Карина Кокрэлл-Фере. То, чего нет. ВЕРМЕЕР

Над Амстердамом — «дельфтское» небо. По сильно разбавленному водой ультрамарину плывет промытая до невесомости овечья шерсть, как раз над веретенами острых шпилей. Я ищу слово, в которое уместился бы Вермеер. Нашла два. Светоносный Покой. Об этом пишется много. Мало пишется— почему. Я попробую…

О «дельфтском сфинксе» ничего не известно. Я говорю «ничего», потому что известное в его биографии почти лишено индивидуальности и могло бы описывать любого другого «простого голландского художника», или даже пекаря Хендрика, который купил у Вермеера несколько его гениальных картин. Родился Вермеер в семье ткача (он же трактирщик, он же торговец живописью); женился в 21 год, помогал матери содержать трактир; перешел в католичество ради любимой жены; родили 11 детей; поселился с семьей у влиятельной тещи-католички; состоял в гильдии св. Луки, в которую входили и ремесленники, и художники; писал по две картины в год (когда другие писали по 20-30); ни у кого из известных художников формально не учился, учеников не оставил (нет ни единого свидетельства ни об учителях, ни об учениках).
Слыл домоседом. Существует только одно подтверждение, что Вермеер куда-то вообще выезжал из Дельфта: в Гаагу. Попросили дать заключение, не подделкой ли является итальянская коллекция, которую собирался купить курфюрст. Дал заключение: подделка. Вернулся в Дельфт, в свою студию с окном из квадратиков стекол в свинцовой раме и продолжал писать точнейшим, тщательным «точечным мазком», «пуантилем», когда фиксируется каждый, самый незначительный нюанс света и тени — как, например, на источающем умиротворение лбу Молочницы, или на корке ее хлеба, запах которого чувствуешь до такой степени, что хочется разломить и наслаждаться вкусом. Так почти никто тогда не писал., а «пуантиль»—это слишком долго, а, значит, убыточно. Поэтому и в ученики, вероятно, к Вермееру не поступали: зачем учиться писать по две картины в год…!

У большинства «малых голландцев» работал художественный конвейер: быстро набрасывали темный, «рембрандтовский» фон, потом тщательно выписывали только центральные фигуры, на которые направляли свет, не тратя времени на остальные детали, что оставались в «сумраке». С конвейера сходили сравнительно качественные картины, которые охотно покупали для своих узких, холодных домов с шахматными полами и высокими окнами из стекольных ромбов купцы и ткачи, кузнецы и ювелиры, владельцы ткацких фабрик и кораблей; мясники и пекари, моряки и картографы; астрономы и корабелы, офицеры ополчения, и прочая, и прочая.

А у Вермеера свет —везде, нет никакого «сумрака». На его картинах видно и важно абсолютно все. Каждая маленькая неповторимая деталь бытия.

Художник оказался свидетелем страшного взрыва в арсенале, уничтожившего целый квартал Дельфта. Под завалами погиб Фабрициус, картины которого он любил (если приобретал) и влияние которого испытывал. Как раз незадолго до взрыва Арсенала, Фабрициус переехал в Дельфт. Он искал утешения после страшных потерь: умерли от болезни его жена и дети. Взрыв случился в десять утра. Фабрициус уже работал перед мольбертом в своей мастерской. Так его и завалило — перемазанного краской, еще держащего палитру и кисть. Умрет он не сразу, только на следующий день, в лечебнице. Незадолго до трагедии окончит «Вид Дельфта». Странное, выпуклое изображение города, который его убил.

А Вермеер, словно вступив с Фабрициусом в посмертный диалог, запечатлеет свой Дельфт — победительно светлый, отстроившийся спустя десять лет. С той самой знаменитой Желтой Стеной, о которой напишет Пруст, положивший начало невозможной вермееровской славе, опоздавшей на несколько веков.

На Рыночной площади у родителей Вермеера был трактир «Мехелен». Бойкое место, хорошее пиво. Прокопчённый табаком до черноты дубовый потолок. В «Мехелене» собирался дельфтский люд— с глиняными трубками щербатых ртах и тяжелыми танкардами в натруженных жменях. Заходил и старый друг Антоний ван Левенгук, когда уставал полировать свои стеклышки для первого в мире микроскопа. Здесь, на липкие от пива грубо сколоченные столы, падал белесый дельфтский свет, пропущенный через витражи; здесь жарились на вертеле куры, билась глиняная посуда; здесь заключались сделки, меж веселящихся сновали черными ворóнами сводни, хохотали раскрасневшиеся от выпитого девицы, обнимаясь с лихими солдатами в красных мундирах, и все обсуждали, будет ли новая война… И все говорили: будет.

По утрам, позавтракав с семьей внизу, Вермеер поднимался наверх, в комнату с витражом, которую семья выделила ему под мастерскую. В это время ревел красный от жара младший, плакали средние дети, которых безуспешно увещевала неизменно беременная Катарина и кормилица, жившая в «спальном шкафу» на кухне; теща громко выговаривала служанке, метущей пол, свистел щегол на насесте, привязанный цепочкой за лапку, во дворе лаяли две приблудные собаки, с визгом носились дому, играя в прятки, средние и старшие дети. В окна доносился колокольный звон, говор прохожих внизу, беспрерывный цокот копыт по брусчатке.

На картинах он писал — то, чего у него никогда не было. Тишины.

С точки зрения любого современника и собрата по цеху он, Йоханнес Вермеер, был неудачником. Умереть от ужаса перед нищетой, закогтившей семью. Оказаться на целых два века совершенно забытым. И главная неудача: на три года пережить «золотой век».

Когда в 1672-м году (год «нидерландской катастрофы») в ослабленную кризисом страну вторглись французские войска Короля-Солнца, вместе с союзниками — немецкими князьями и одновременно— с британским флотом, намеренным устранить сильного морского торгового конкурента, Оранский приказал взорвать дамбы и открыть шлюзы, сдерживающие море. Без этих заграждений Нидерланды были бы морским дном. Обрадованный вал серой воды хлынул, сметая все и топя французских и немецких всадников. Остановить врага временно получилось, но на этих землях была у Вермееров небольшая ферма, которую они сдавали в аренду. Ее не стало. Голод для семьи из четырнадцати человек стал реальностью. Две гениальные картины в год не позволили сделать сбережений на черный день. Но выдавать картины «конвейером», как другие, он не мог, не умел. Не хотел?

Йоханнес бросается в Амстердам, пытаясь где угодно, под любой залог, занять денег или хотя бы что-то продать. Амстердам, как Вавилонская башня после крушения, наводнен толпами голодных беженцев, земли, дома, фермы и мельницы которых затопило море. Он вернется в Дельфт с пустыми руками. Утром, не поднимая взгляда, поднимется в свою мастерскую…

Там и найдет его мертвым жена.

Сердечный приступ в сорок три года. Семью ждут банкротство, позор, нищета. Опись вермееровского имущества, в которой мы узнали бы почти все: прославленный кувшин Молочницы, желтый жакет с меховой опушкой, географические карты, уверенные испанские стулья с медными заклепками, и прочая, прочая… Но ни единого ковра. И, конечно, никакого жемчуга. Только годы спустя ярость Катарины на мужа за «предательство» — «бросил» ее одну с детьми и нуждой— перейдет в тихую скорбь.

«Дельфтским сфинксом» назовет Вермеера один француз— искусствовед, революционер и журналист Теофиль Торэ, который, однажды бродя по Гаагскому музею, среди однообразных крестьянских пирушек, безбровых девиц в крылатых чепцах, шахматных полов, устриц, бокалов, мертво свисающих птичьих шей — вдруг замрет перед видом города, отраженного в воде, полного голубого воздуха и особенного, золотого света. Город, помещенный художником в самую верную точку соединения Воды и Неба.

Холст словно подсвечен изнутри, и облака продолжают свой бег!

На дворе 1860 год. Никто не сможет ничего толком рассказать Торэ об авторе картины, он полностью забыт. Но журналист займется расследованием сам. Так мир узнает имя Йоханнеса Вермеера. Сокращением «Ян» свои картины он, кстати, никогда не подписывал.

А когда самым совершенным изображением, ради которого стоит его герою даже умереть, «Вид Дельфта» назовет сам Марсель Пруст, мир назначит на «должность» главных художников голландского Золотого века двоих: Рембрандта и Вермеера. Он бы и представить себе не мог, в какие астрономические суммы будут оцениваться его картины. Какая злая ирония! Впрочем…Очень возможно, что вообразить это он бы мог и цену себе хорошо знал. Не даром же изобразил себя в «Аллегории живописи» с богиней истории Клио, во власти которой погружать в забвение веков и вызывать из забвения. Интересно, что его Художник -альтер-эго на картине начинает писать Клио именно с венка, аллегорического символа славы. Изобразил Вермеер тут себя необычно и смиренно, со спины. Богиня намек поняла и не забыла?

Мой «виргилий» по амстердамской выставке Вермеера — гид и поэт Владимир Рябоконь-Рибопьер. (История его предков, знакомых с Вольтером, требует отдельного рассказа). «Глaвное у Вермеера— сила и смысл Того, Что Не Изображено», — говорит он.

И я подхожу к следующему полотну и вижу Город, которого нет, но который ощущается за окном. Пустые весы держит Женщина, ушедшая под воду своих мыслей. «Женщина, взвешивающая жемчуг», а жемчуга на картине нет.

Слышу слова, которые только что произнесла (еще произносит!) Девушка с жемчужной сережкой.
А на следующем полотне— «Спящая служанка», важен пустой стул, с которого кто-то только что встал и вышел. Наверное, навсегда. Потому что вовсе это не «Спящая служанка», а женщина, закрывшая в отчаянии глаза после того, как ушел кто-то, кого угостила вином и чьего ухода так не хотела. Важна каждая существующая деталь, которая говорит о том, чего изобразить нельзя, но легко представить.

Глаза, которых не видно из-за полуприкрытых век. Невидимые, таинственные слова писем, которые пишут или читают вермееровские героини. Вдруг начинающие неслышно звучать лютня и вирджиналь.

Шум невидимого города в открытом окне.

И еще одно главное отсутствие. На полотнах нет Вермеера. Мы ничего не можем сказать о нем самом, великом Созерцателе бытия. Развеселый Кавалер в «Сводне», может быть, и автопортрет, но это не добавляет нам знания.

На его картинах столько благополучной Безмятежности и светлого мирного Покоя, словно им старался и никак не мог досыта насладиться, насытиться человек, понимающий, предчувствующий, что скоро все кончится, рухнет, вот поэтому он и пытается по мере сил противопоставить разрушению свое умение создавать светоносный покой хотя бы иллюзорно, временно, с помощью красок, холста и кистей…

И вот в стеклянные квадратики витражных окон уже четвертый век падает утренний свет, доносится цокот копыт по брусчатке и дальние колокола, и слышится возня детей, и разговор служанок, идущих к зеленщикам, обнимая корзинки, и женщины, бережно держат в руках послания от любимых, и льется- не иссякает молоко на фоне драгоценного ультрамарина. Сильны и загорелы руки молочницы, на которых держится жизнь.

И далеко еще до беды. А раз далеко, то её и нет.

А больше мы ничего о Вермеере не знаем.