Дмитрий Быков. ПОЧЕРК. Вера Панова (1905―1973)

 

1

Недавно из мемуаров Конецкого я узнал, что Вера Панова была небольшого роста. Это совершенно не вяжется с тем ее обликом, который я знаю по фотографиям и, главное, прозе: мне всегда рисовалось нечто монументальное, ахматовское в смысле величественности и стати. И знаменитый ее почерк, чудом сохранившийся во всей своей каллиграфической четкости, крупности и остроте даже после инсульта, когда она уже не писала, а только диктовала и подписывала по-прежнему живые и точные письма, — тоже как будто свидетельство силы. А уж выносливость, чисто физическая, была у нее просто воловья — потому что мало кого даже в ее поколении жизнь так била и крутила, а все-таки она в непредставимых условиях умудрялась работать с фанатическим упрямством; я уж не говорю о разного рода хворях, чуть не отправивших ее на тот свет (после перитонита в двадцать пять она выжила лишь благодаря рискованнейшей операции молодого ростовского хирурга Богомаза, через двадцать лет в один день с ней награжденного Сталинской премией). Прибавьте к этому воспитание троих детей, арест второго мужа и каторжную поездку на свидание с ним, войну, две тысячи верст по оккупированной территории, двадцать лет журналистских командировок, еще двадцать лет критических проработок, пять лет предсмертной болезни (во время которой она написала потрясающей силы автобиографическую повесть) — в общем, человек, все это вынесший и триумфально состоявшийся, должен соответствовать смеляковской автоэпитафии: «И сам я от этой работы железным и каменным стал».

А она была небольшой, в молодые и зрелые годы — даже хрупкой, и это несоответствие — лишь одно, самое заметное, в ряду таких же парадоксов ее человеческой, писательской да и посмертной судьбы.

Любой прочитавший ее автобиографию — полностью напечатанную лишь в 1989 году — поразится авторской неуверенности в себе, готовности всякую вещь писать заново, словно не было ни прежних опытов, ни успехов, ни читательских писем; а между тем перед нами один из самых титулованных советских литераторов, женщина с репутацией настоящего советского реалиста и чуть ли не ортодокса. Три Сталинских премии. Тринадцать экранизаций либо фильмов по ее сценариям. Добрый десяток регулярно ставящихся пьес. Панова? — ну как же, «Кружилиха», «Времена года» (которые, правда, мало кто помнит), обязательные «Спутники» и «Сережа» — в основном благодаря экранизациям: «На всю оставшуюся жизнь» — Петр Фоменко, «Сережа» — Георгий Данелия с Игорем Таланкиным. Нет, не кондовый канон, конечно, не эпические колхозные романы, не дикие нечитабельные хмурые эпопеи о заводских семьях либо сибирских звероватых борцах за «совецку власть», — нет, такой себе, по выражению Сергея Довлатова, соцреализм с человеческим лицом (вспомним, о ком он это сказал: о Гроссмане!). А между тем тот самый Сергей Довлатов — литературный секретарь Пановой в начале семидесятых и во многих отношениях ее ученик; это он записал и донес до читателя некоторые ее остроты и не предназначенные для чужих ушей домашние разговоры, благодаря которым представление о советской писательнице Пановой несколько расширяется, чтобы не сказать переворачивается. Но для читательских масс, увы, она именно в первую очередь хороший советский писатель, таких много, они полноправно могут считаться лучшими из худших, но попытки вернуть им читательский интерес — даже путем издания хорошо подобранных однотомников — как-то не проходят.

Рискну предположить, что в случае Пановой это объясняется не только и не столько ее «советскостью», то есть попыткой очеловечить бесчеловечное (она как раз, по-моему, достаточно суровый автор, до конца дней не предавший идеалы двадцатых, верная голодной и бурной ростовской юности). Просто за текстами Пановой стоит очень уж серьезное и масштабное явление, соотноситься с которым нам, нынешним, не слишком приятно. Мы мелки на его фоне. Я говорю, конечно, не о советской власти, которая как раз предавала себя на каждом шагу, — а о поколении новых людей, порожденных этой властью. Панову нет нужды отмазывать от социалистических идеалов — без этих идеалов не состоялась бы ее литература. Скорее уж она принадлежала к немногочисленным советским экзистенциалистам — то есть к тем, кто ставил последние вопросы, заранее отказавшись от любой из существующих религиозных систем. Это не означает атеизма. Это скорее новая вера.

Об этой вере написаны «Жестокость» и «Испытательный срок» Нилина, «Хозяева жизни» и «Вдовий пароход» Грековой, «Обмен» и «Другая жизнь» Трифонова, «Сентиментальный роман» и поздние ленинградские рассказы Пановой: великая проза шестидесятых―семидесятых годов, единственный положительный итог несостоявшейся утопии, мучительная для автора и читателя попытка понять, почему она не состоялась, обречена ли она в принципе или ей суждено возвращение.

Этим авторам оно уж точно суждено. И еще одно несоответствие — между нынешним полузабвением Пановой и ее подлинным литературным и человеческим масштабом — можно устранить уже сейчас.

2

Сначала — об ее жизни, не такой уж и долгой по нынешним меркам: она трех недель не дожила до 68-летия — родилась 20 марта (н. ст.) 1905 года в Ростове, умерла 3 марта 1973 в Ленинграде. Когда ей было пять, утонул отец — и в этой истории, как во всей ее жизни, чувствуется какой-то отсвет чуда, иногда счастливого, но чаще грозного. Она всю жизнь шла по грани между адскими и райскими чудесами — всегда одинаково недостоверными; странно, сколько нереального было в жизни этого упорнейшего реалиста, писавшего сказки тайно, с ощущением чуть ли не греха. Ее отцу предсказала как-то цыганка, что он погибнет тридцати лет от роду, в день собственных именин, — так и случилось. Он был яхтсменом, любителем и пропагандистом всякого водного спорта, — не побоялся в день именин выйти на яхте прогуляться по Дону, не справился с ветром и — единственный из всех — утонул; вскрытие показало разрыв сердца. Семья осталась без средств, мать поступила на работу, сама Панова с двенадцати лет зарабатывала репетиторством. Читала она страстно и неутомимо — семья привыкла видеть ее только с книгой, в кровати, за едой ли; писала и сама, в основном стихи, — но из этих опытов ничто не сохранилось. С семнадцати лет она работала в нескольких донских газетах — в «Южном крае» вела фельетонную рубрику под звучным псевдонимом «Вера Вельтман», в «Ленинских внучатах» придумывала загадки и конкурсы, в «Трудовом Доне» писала репортажи, выезжая в бесконечные командировки. Двадцати лет вышла замуж за Арсения Старосельского, родила дочь Наташу (чуть не погибшую в полгода от загадочной кишечной инфекции — спас старорежимный старичок-врач; почти в каждой советской биографии есть такой старорежимный старичок). Роды были столь долгими и трудными, что Панова зареклась рожать — что не мешало ей потом иронизировать над этой клятвой, приносимой, кажется, огромным большинством молодых матерей: ей предстояло родить еще двух сыновей, причем в ее случае стойкая примета насчет вторых и третьих родов, всегда более легких, никак не оправдалась. Панова и не желала бы жаловаться, она вообще, что называется, «не по этому делу», и физиологии в ее прозе мало, но так уж она умеет писать, что схватки, щипцы, раны, перевязки, унизительная слабость старости врезаются в читательскую память: может, потому, что это именно строго дозировано, а может, по чисто журналистской ее способности в немногих словах дать многое, обеспечить репортерский эффект присутствия. Так же запоминаются ее словесные портреты — серо-зеленые глаза и золотые волосы второго мужа, черные демонские брови Васки, похожая на сверток черных тряпок жена раввина из Нарвы в сорок первом… Сама она не зря гордилась уникальной памятью на реплики, лица, пейзажи — и даже тем, что первого мальчика, в которого была серьезно влюблена в пятнадцать лет, узнала при встрече пятьдесят лет спустя с первого взгляда; и он ей потом еще коробку конфет прислал, вот!

После трех лет не слишком удачного и слишком молодого брака — такие истории тогда сплошь и рядом бывали, вспомним хоть очень похожую историю Лидии Чуковской и ее второго мужа Матвея Бронштейна, — она влюбилась в друга мужа, журналиста Бориса Вахтина, память о котором называла «самым светозарным видением» своей жизни. Интересно, что себя она отнюдь не видела красавицей, называла свои — и родительские — черты «тяжелыми и неуклюжими: толстоватые носы, грубые скулы, глаза небольшие, в глубоких глазницах». Молодых ее фотографий сохранилось мало, судить о справедливости этой оценки трудно — ясно, по крайней мере, что, как большинство людей с ясным умом и чистой совестью, она с годами становилась лучше, благородней, внушительней. Она и вообще не слишком высоко ставила внешнюю красоту, и большинство ее героинь в лучшем случае миловидны, — эффектная же внешность почти всегда маркирует скрытую душевную глухоту либо иное неблагополучие; но Вахтин в ее воспоминаниях всегда красавец, всегда ослепителен, почти свят. С ним она переехала в Ленинград, где продолжала работать журналистом и корректором, а для души начала писать пьесы. В тридцать пятом, вскоре после убийства Кирова, он лишился работы, был исключен из партии, потом арестован — беспартийные, с которыми он был взят, получили пять лет, а он десять, и это лишний раз доказывает (по крайней мере Пановой), что первоочередной жертвой нового поворота была та, прежняя, старая партия. Пановой удалось добиться свидания с ним, ее пустили в Кемь, где у них было три дня по три часа (в присутствии коменданта — и целого цыганского табора: цыгане приехали навестить своего барона). Почему было удовлетворено ее прошение о свидании — Панова гадает и угадать не может, но среди прочих версий называет ненароком и главную тайну своего литературного мастерства: «Перст судьбы отметил мое заявление в ворохе других. Не потому ли, что оно было написано самыми простыми словами, без всяких попыток растрогать? Москва ведь слезам не верит, сказано давным-давно».

Вахтин погиб в лагере год спустя.

С тридцать седьмого Панова отправила сыновей и старую мать в давно облюбованное — еще с Вахтиным — село Шишаки под Харьковом; оно на долгие годы стало для нее образом рая — южанка, она полюбила Ленинград, но летом ее всегда тянуло в Ростов или на Украину, и писалось лучше всего в Шишаках, которым скоро суждено было превратиться в выжженную, безжизненную землю. Сама она с дочерью снимала комнату в Пушкине под Ленинградом, напротив лицейского сквера: у нее появилось твердое убеждение, что собрать и прокормить семью она сможет только благодаря литературной работе, — и с конца тридцатых она пишет пьесы и наброски прозы; в тридцать девятом ее историческая пьеса «Илья Косогор» удостоилась первой премии (семь тысяч рублей) на драматическом конкурсе, даром что у Пановой не хватило денег даже ее перепечатать, и отправлена в Москву она была в виде рукописной тетрадки; выручил каллиграфический, редкого изящества почерк.

В октябре сорок первого она оказалась на оккупированной территории. Пушкин приказано было очистить от жителей: их повезли в Псков и Нарву. В Нарве так называемый эвакопункт разместился в бывшей синагоге — о быте этой синагоги, где томились вместе раненые, пленные и выгнанные из оккупированных городов, Панова набросала еще во время войны пьесу «Метелица», законченную только в пятидесятые, а поставленную лишь в шестидесятые: «слишком мрачно» — был общий приговор, и оно действительно очень мрачно и сильно. Может, более удачной пьесы у нее и нет — в драматургии она вообще не так сильна, как в прозе, почему — объяснится после. Там же, в Нарве, ей удалось ускользнуть из синагоги (выручила местная жительница) и по оккупированной территории тронуться в путь на Полтаву, а оттуда на Шишаки. Как преодолела Панова эти три тысячи километров по эстонской, русской, украинской земле, занятой немцами, — она не рассказывала никогда и никому, и в автобиографических текстах этого нет; может быть, она о многом умалчивает, а может, правду сказала в одной из повестей, что память отказалась тогда служить ей, все смешалось, слишком много было горя и ужаса вокруг. Но у нее было спасительное отвлечение, она придумывала для дочери сказку про город, захваченный сумасшедшими, город, в котором часовой мастер запустил время обратно; классическую готическую сказку книжной девочки, — но именно этой сказке суждено было стать лучшим ее романом, которого она при жизни так и не увидела в печати.

И тут еще одно чудо в ее судьбе — до Шишаков она дошла, доехала на попутках и поездах, и мать Пановой была цела, и дети живы, и пришла она в это село примерно за три месяца до того как ушли оттуда немцы. За неделю до их ухода по многим приметам стало ясно, что дела их плохи, и жители, зная уже по вездесущему русскому телеграфу слухов или изредка попадавших на оккупированную землю советских газет, что жителям при отходе пощады не будет, стали уходить в ближайший лес. Там в землянке Панова с детьми и матерью прожили неделю, пока в выжженное дотла село, где торчали одни печные трубы, не пришли наши. И снова ей повезло — никто не стал допытываться о ее беженской одиссее, ведь она была тут с детьми и матерью, что может быть естественней? Вскоре возобновилось почтовое сообщение, и первый муж, Старосельский, написал ей из Перми, где был в эвакуации; он сумел устроить вызов всей семье, Панова поступила работать в местную газету, детей отправили в лагерь для эвакуированных ленинградских подростков, и начала налаживаться хоть какая-то жизнь. А зимой сорок четвертого года, ночуя в редакции, непрерывно куря «Беломор» (от этого, да еще с голоду, у нее начались внезапные обмороки), Панова написала первую свою прозу — повесть «Семья Пирожковых», названную впоследствии «Евдокия». И эта вещь на волне военного реализма была опубликована, и получила добрые отзывы, и в сорок пятом, сорока лет от роду, Панова ощутила себя профессиональным литератором: дебют поздний, даже по советским меркам.

Еще в сорок четвертом она по редакционному заданию четыре месяца провела в санитарном поезде и написала серию очерков о страшной, но сравнительно малоизвестной стороне войны; почти все герои ее тогдашних заметок перешли в прозу, строго документальную, но отличавшуюся от прочих тогдашних текстов — даже самых правдивых — неуловимым изяществом, при всей трудноприложимости этого слова к военной литературе. Панова умела сказать многое на крошечном пространстве, ничего не проговаривая прямо, обходясь почти без описаний и тем более без экскурсов в довоенные биографии героев; штрих, намек, сухая кисть. «Спутники» были вещью совсем не батальной — жизнь тесного, маленького, весьма пестрого коллектива санпоезда с неизбежными романами, ссорами, драмами; война была не в описаниях боев, не в нагромождении кровавых деталей (хотя куда уж кровавей — будни военного хирурга!). Она была в неотступной тревоге, чувстве бездомности и бесприютности, в жизни людей, сорванных с места и забывших об оседлости; однако и в этой кочевой жизни, часто без пищи и тепла, иногда под бомбами, они умудрялись жить. И самая мелочность их ссор служила великим утешением: человек неубиваем, он на такусеньком пятачке обустраивает себе быт с влюбленностями, ревностями, скандалами, с постепенным привыканием к любому страху и даже насмешкой над ним. «Спутников» горячо полюбил Твардовский — он вообще Панову обожал, печатал все, что она предлагала, и даже почти всех, кого рекомендовала; странно — «Теркина» и «Спутников» роднит полусумасшедшее ощущение уюта на войне, способности даже на ней обжиться. И вообще ему нравились такие суровые женщины — с прямыми оценками, резкими суждениями, с раздражительной, тщательно скрываемой добротой. У Пановой и у Твардовского была одинаковая репутация ругателей и чуть не самодуров — но по размышлении зрелом оказалось, что они втащили в литературу страшное количество народу, что помогали сотням людей, хоть и с разбором, весьма выборочно; что не упускали случая сказать доброе слово дебютанту, старику или попросту одинокому коллеге. Воспоминания о них пестрят именно такими изумлениями: казалось… а оказалось! Я боялся/боялась, что он/она — исчадие ада, советский лауреат, резкий критик, злой редактор, и действительно вначале последовал разнос, но потом… Еще она дружила с Ольгой Берггольц, человеком сходного опыта: та тоже потеряла мужа, тоже молодого гения с монгольскими глазами, Бориса Корнилова; и тоже всю жизнь благодарно вспоминала двадцатые годы, когда совсем девчонкой занималась все той же вечно проклинаемой и спасительной журналистикой и читала свои первые стихи (вероятно, не лучше пановских) в газетных литобъединениях.

«Спутники» были напечатаны в сорок шестом. После этого литературная судьба Пановой относительно благополучна: те самые три Сталинские премии, производственная «Кружилиха» об эвакуированном заводе на Урале, «Сентиментальный роман», рассказы, повести, книга исторической прозы «Лики на заре», третий брак — с ленинградским эстетом, диссидентом, фантастом, руководителем популярнейшего литобъединения Давидом Даром (Бродский считал, что проза Дара всегда была заслонена гениальностью его личности). Ее читали, потому что на фоне советской литературы она в самом деле выделялась, но чем — об этом, думаю, всерьез задумывались немногие. Панову трудно разбирать, почти невозможно пародировать, прием у нее спрятан, а темы подчеркнуто будничны; ни тебе стилистических излишеств, ни эффектных концовок — голо, но уютно. Этого противоречия ее аскетической, все более лапидарной прозы никто из критиков не удосужился по-настоящему продумать, и Панова глубоко ценила немногочисленные аналитические или хоть попросту вдумчивые рецензии, всегда благодарила за них, искала серьезного общения (стоит прочесть ее переписку с Соломоном Аптом — там много изумительных суждений о Томасе Манне, о европейском авангарде, об эпосе). Если реалистические ее вещи мало кем были поняты, что уж говорить об исторических, условных, обобщенных? Лучшая из них — «Кто умирает?», о смерти Василия III, полная предчувствий не только собственной, а какой-то общей, неотвратимой имперской гибели, — вызвала восторженное письмо Константина Симонова; они тесно подружились в американской поездке 1960 года.

Днем своей смерти сама она называла день инсульта в 1968 году: после него она не могла уже писать и думать с прежней интенсивностью, двигалась с трудом — от стола до дивана — и ненавидела собственную немощь, как это вообще было свойственно людям двадцатых годов. Все-таки она написала «О моей жизни, книгах и читателях» — с конспектами нескольких отличных ненаписанных вещей. Эта повесть вышла посмертно, с огромными купюрами (вылетели главы об аресте Вахтина и свидании — лучшие, вероятно). А еще позже, в 1981 году, «Новый мир» напечатал ту самую сказку «Который час?», которую она переделала в шестьдесят третьем из своей готической военной пьесы.

Я тогда — «мне четырнадцать лет» — считал, что дни реализма сочтены, что будущее только за гротеском, фантастикой, вымыслом, и последующие тридцать лет меня в этом почти не разубедили. Так что подзаголовок «Роман-сказка» привлек меня незамедлительно, и я открыл для себя Веру Панову — не с «Сережи», не со «Спутников», а вот с этого почти никем не замеченного тогда романа, извлеченного ее сыном Борисом Борисовичем Вахтиным из архива матери. С тех пор я ее полюбил навеки, потому что открылся мне отнюдь не суровый советский реалист и даже не, как это называлось, тонкий знаток детской психологии, а сказочник с темпераментом Шварца и жестокой сентиментальностью Андерсена, ядовитый, желчный насмешник, отлично понимающий, что победы над злом не будет. В лучшем случае будет гибель ВМЕСТЕ со злом. Именно так я тогда понял Последнюю Гибель, которая — расплатой за все — прилетает в финале, погребая и горожан, и часовщика, и сумасшедшего Гуна. Кстати, чуть ли не лучшей метафорой любой диктатуры было описание гуновских митингов с речевками:

— Эники-беники!

— Ели варе… ники! — ревет толпа.

— Эники-беники!

— Клец!

«Клец» становится самым популярным словом в городе. Оно обозначает все — и смерть, и счастье, и светлое будущее. Еще мне понравилось, что это было написано с какой-то вызывающей последней дерзостью, с насмешкой человека, который перестал бояться, очень близко увидев смерть и поняв, что от нее ничто, вообще ничто не спасает. Отсрочить — можно, но не любой ценой. А так, чтобы совсем спастись, — это бросьте даже и думать. Всем клец. Жаль, что при советской власти эта вещь осталась неоцененной по причине явной несвоевременности выхода, а после было уж совсем не до нее. Но сейчас ее перечитывать — большая радость. В Интернете она есть, в составе пятитомника, во втором томе.

3

Надо, наверное, признаться в нелюбви к ее известным, даже и каноническим советским текстам: наиболее известная ее повесть «Спутники» прекрасна, но неровна, местами компромиссна, вообще написана в половину авторской силы. Производственный роман «Кружилиха» загублен необходимостью проводить линию партии, а «Сережа», при всем его очаровании, испорчен сусальностью, отсвет которой упал на эту прелестную повесть со страниц ее невыносимого приквела, «Ясного берега», о хорошей жизни послевоенного колхоза. Некоторые шансы были у «Времен года», хронологически совпавшего с «Оттепелью» Эренбурга, — и весьма симптоматичны эти отсылки именно к природному, календарному циклу: все уже понимали, что русская история мало зависит от человека и развивается по законам не социума, но натуры. Вместе с тем все это именно хорошая советская проза, не более и не менее. Гораздо лучше «Сентиментальный роман» — во всем, что Трифонов, Панова и Нилин писали о двадцатых, виден огромный подтекст, который не всякому читателю откроется. За каждой деталью — ассоциативные бездны, сотни запретных или забытых имен. Взять хоть «Астральную теорию шлиссельбуржца Морозова», которая дошла до нас в виде бреда Фоменко и Носовского, — там Сема Городницкий читает доклад на эту тему, и одна тема этого доклада почти все говорит нам об атмосфере отмены времен, в которой шла тогдашняя выморочная, а все же и прекрасная жизнь. И сожжение богов на комсомольской Пасхе, и побеги из домов, от родителей-мещан, и жизнь в коммунах, и спанье в ванных, и влюбленности, оказавшиеся, как ни фантастично, действительно главными и на всю жизнь, — вся эта дикая и прелестная атмосфера двадцатых мало где дышит так ясно и горячо, как у Пановой в третьем романе. Разве что у Белых и Пантелеева в «Шкиде», у Рыбакова в юношеской трилогии да, может быть, у Шарова в «Повести о десяти ошибках».

Но главное в Пановой, разумеется, не то, «про что», а то, как строится абзац, фраза. Как и Нилин, которого тоже не грех перечесть, Панова — чудо стиля, а стиль и есть мораль, потому что стилю, по определению Хармса, присуща «чистота порядка». Единство критериев, ненарушимость целостности — поскольку именно эклектика и есть главный враг стиля, морали и вообще всего хорошего на свете.

Три источника и три составные части этой стилистики (ничего страшного, в речь героев Пановой тоже вплавлен многое о нас говорящий советский язык с его цитатами из вождей и газетных заголовков) видятся мне так. Во-первых — это репортаж, газетная школа, акцент не на показе, а на пересказе, вынужденно беглом и лапидарном; масштабных картин природы, описаний, призванных продемонстрировать авторские живописные способности, — нет. Читатель должен быстро, уколом, почувствовать главное — и мчаться дальше. Не роман, а «Конспект романа», как называется одна из лучших пановских повестей, которая лишь внешне — про то, как поссорившаяся с невесткой женщина средних лет ушла из дома и встретила любовь. На самом деле она — про эволюцию жанра. В этом смысле проза Пановой — та же музыка: про что симфония Моцарта или Малера? Если угодно — про всю вашу жизнь, как, скажем, Итальянский концерт Баха, ч. 2, — про то, как я зимой иду из школы и вижу снегирей; но на самом деле они про соотношение таких-то и таких-то музыкальных тем, про сложные взаимоотношения ля и фа. И у Пановой главное происходит не в лексике, а в ритме фразы, который причудливо и незаметно сообщает читателю и о пейзаже, и о характере или внешности героя, и о погоде вокруг. Эта репортерская школа — быстро и незаметно прописывать фон, главное внимание уделяя диалогу и событию, — сформировала целое поколение советских прозаиков, и Трифонов, по собственному признанию, учился писать на спортивных репортажах, передавая атмосферу матча с помощью все того же ритма.

Вторая составляющая — кино, с которым Панова была теснейшим образом связана, почитай, лет двадцать. Лучшая, вероятно, картина по ее сценарию — «Рабочий поселок» Венгерова (на котором дебютировал вторым режиссером Алексей Герман). Это тоже умение ничего не объяснять, сосредоточиться на ритме — уже в чередовании эпизодов, — на речевых характеристиках, на быстрых, как музыкальное опять-таки обозначение «moderato» или «fortissimo», обозначениях настроения: «стало грустно», «было темно и страшно». «Кино» все-таки происходит от кинематики, движения, а у нас об этом сплошь и рядом помнить не хотят; Панова даже в таких фильмах практически ни о чем, как «Сережа», где, по сути, все события могут выглядеть таковыми лишь с точки зрения пятилетнего мальчика, — невероятно изобретательна именно по части динамики. Ни одного долгого плана — режиссеры чувствуют темп ее прозы и стараются ему соответствовать, особенно удачно, по-моему, тот же Венгеров в «Високосном годе»; там много других недостатков вроде компромиссности, наивности, — но пановская манера видеть мир, стремительно схватывая главное, там чувствуется.

И третья — совсем неожиданная — подспудная тема: Панова все-таки росла и воспитывалась в большом имперском городе начала века, она застала Серебряный век, читала с детства не только Чарскую, но и своего любимца Леонида Андреева, и Сологуба, и — уж обязательно — Блока, которого чуть не всего знала наизусть. И у них — поэтов, прозаиков и лучшего драматурга этой эпохи — научилась символизму, то есть обобщению, то есть умению не все сказать вслух; впоследствии возник, как называла это Нонна Слепакова, «советский символизм» — то есть вынужденные недоговорки, умолчания и обобщения; но, диктуясь чисто политическими моментами, это превратилось в прием, привело к образованию мощнейшего подтекста в прозе Трифонова, Казакова, Стругацких (еще нельзя не назвать Фриду Вигдорову, Сусанну Георгиевскую — они этим же приемом владели в совершенстве, а ведь на них воспитывались именно подростки). Помимо символистской поэтики умолчаний, которая младосимволистам помогала казаться таинственными, а их советским ученикам — избегать столкновений с цензурой, для литературы Серебряного века характерно было благородное, продиктованное заботой о новом широком читателе стремление: писать увлекательно, на сильном материале. Панова не пишет о повседневности, считая ее суетливой; она говорит о том, что, по ее определению, «вдавилось в сердце». Рутина и быт даны у нее фоном, в кратком и беглом пересказе, — действие ее прозы всегда происходит во время мировых катаклизмов, всегда связано с эсхатологическими предчувствиями, а если речь идет о сравнительно мирных пятидесятых―шестидесятых, она старается изображать сильные мелодраматические коллизии, как в изумительной судебной зарисовке «Шура, Маня и Аня». Писать интересно, то есть так, чтобы события, настроения, темпы менялись по ходу текста быстро и на первый взгляд гладко, — она училась у журнальной, в том числе и массовой, литературы девяностых и девятисотых. Кстати, тому же выучилась другая книжная девочка — Саша Выгодская, более известная под именем Александры Бруштейн; Бруштейн своей гениальной, без преувеличения, трилогией «Дорога уходит вдаль» воспитала несколько поколений хороших детей, но она и в личной своей жизни служила источником тепла и веры для десятков коллег. Именно у нее многому научилась Фрида Вигдорова; именно она первой заметила и похвалила драматургию Пановой — и Панова навеки осталась ее благодарной ученицей. Бруштейн как никто умела быть увлекательной — и многое проговаривать вполголоса: конспирации она научилась еще в старших классах гимназии.

Вот это причудливое смещение советского репортажа, кинематографической эстетики и Серебряного века дало нам прозу Веры Пановой — в которой содержание, страшно сказать, в самом деле бедней, незначительней формы. А в форме этой — сразу несколько важнейших сообщений, которые мы считываем подсознательно, потому что они невербальны. Так интонация, голос для нас важнее сути сообщения: если кто-то нас ласково ругает — это душеспасительней, целительней, чем если кто-то грубо, фальшиво, с тайной ненавистью хвалит. Вот Панова и берет именно голосом, интонацией — суровой, глубоко таящей сентиментальность; берет аскетической, восходящей к двадцатым годам, лаконичной фразой, часто — коротким, в два предложения, абзацем: ее проза помнит опыт Шкловского, у которого плотность мысли такова, что членение прозы на фразы-абзацы не воспринимается как искусственное. Тут есть и «скрытая теплота», и отказ от любых излишеств, и романтическая вера в нового человека (для которого это и пишется — ведь у него мало времени, он вечно куда-то едет или что-то строит, у него на себя, на любимые удовольствия вроде чтения, хорошо если час личного времени). Тут есть истинно ленинградское благородство подчеркнутого внимания к форме, забота о полном отсутствии лишнего, — Ахматова, скажем, так писала литературоведческие статьи, да и мемуары, пожалуй. Никаких введений, долгой экспозиции: такой-то ехал куда-то, и понеслась. Если поезд идет с юга, с курорта, то — смуглые руки студенток на простынях казались почти черными. И вот вам весь этот южный августовский поезд, доедающий черешню, соскучившийся по Москве и одновременно не желающий возвращаться к осени и работе. Героев зовут по фамилиям или прозвищам. Глава — не больше страницы, а уж если больше, то в нее напихано столько событий, что читатель не все упомнит. Чувства не описываются и даже не называются — а что-нибудь вроде: «Поначалу обмерла, когда Игорь предстал перед ней, ростом в сажень, на лице все большое, мужское: нос, рот, щеки, складки вдоль щек. Желтые волосы стекали на грудь и плечи. Руки белые были, длиннопалые. Он к ней потянулся этими руками, она вскочила, распласталась по стене, каждая жилка в ней боялась и билась. А он смеялся и манил ее длинными руками, и она, хоть и дрожала все сильней, тоже стала смеяться и пошла к нему в руки».

Это «Легенда об Ольге», где источниками Пановой служили русские летописи с их мужеством и почти перечислительным лаконизмом. И, кстати, не случайно она так любила изображать детский мир, мир маленьких детей: не то чтобы ее так уж сентиментально трогали дети и внуки, хотя сыновей и дочь она любила безумно. Просто проникновение в детскую психику и примерка детского языка, мира, в котором все вещи огромны и видны очень крупно, — очень органичны для ее манеры, отчасти напоминающей в этих детских вещах «Шум и ярость» Фолкнера. Там ведь тоже попытка дать мир глазами идиота Бенджи приводит к великому художественному открытию; Панова не любит патологию, или уж, точней, она все рассматривает как патологию — поскольку нормы нет; но мы почти не найдем у нее безумцев или кретинов, она предпочитает видеть мир именно глазами здорового ребенка, сосредоточенного на главном, отсекающего все лишнее. Отсюда «Мальчик и девочка» о подростковой любви, с крупной, крепкой, строгой живописью всего этого, по авторскому определению, «кинорассказа», отсюда и «Валя», и «Володя», и «Трое мальчишек у ворот», и «Про Митю и Настю»: точность детского зрения и благородство авторской аскезы, сознательно отсекающей все избыточные изобразительные средства. Читатель предполагается понимающий.

Манера Пановой потому еще так благородна и сдержанна, что герои-то ее — особенно любимые — тоже наделены этой аскезой, они никого не заставляют себя жалеть, как Девочка из кинорассказа, как Валя и Володя из блокадной дилогии. Ни о чем вслух, ничто не разжевано, все названо. В этом смысле Панова похожа еще на одного сверстника — на того самого Юрия Германа, чей сын снимал вместе с Венгеровым «Рабочий поселок» и насмерть ссорился со всей группой, добиваясь полной аутентичности, буквальности (там же он понял, что Гурченко — большая актриса, и позвал ее впоследствии в «Двадцать дней без войны», где она сыграла не столько симоновский, сколько пановский типаж). Герман тоже воспитан журналистикой, кинематографом и советской поэтикой умолчаний; и за что бы вы ни брались у него — вам гарантирован читательский интерес. Не зря его и Нилина так любил Леонид Луков, по Герману снявший «Верьте мне, люди», а по Нилину — обе серии «Большой жизни». Но Юрий Герман по сравнению с Пановой куда жестче: нет у него той затаенной тоски, той насмешливой, но непобедимой теплоты, которые на лучших страницах Пановой так незаметно и властно пленяют душу. В Пановой все — благородство: не напрягать собой, не мешать, не перекармливать, ничего не демонстрировать на людях, никому не жаловаться, ни о чем не говорить слишком долго.

Но, конечно, стилем ее вклад в русскую прозу не ограничивается. Она лучше многих понимала, что светлого и всеискупающего выхода из советского периода не будет; что погибнет все — и дурное, и доброе. Это предчувствие краха разлито по всей повести «Кто умирает?»: а кто, в самом деле, умирает? Да империя же. Сейчас Иван IV, наследник, сделает с ней такое, после чего не воскресают. И после Смутного времени, о котором она написала последнюю свою «историческую мозаику», Русь будет уже необратимо другая. И после тридцатых―сороковых, описанных и частично предсказанных в «Котором часе», тоже будет другая. Кто умирает? Все умирают за грехи одного властолюбца; никакого избавления нет — есть общее возмездие и после уж новое начало.

Напрямую она этого нигде не сказала, как и Трифонов. Но в «Другой жизни» это сказано, по сути, открытым текстом: будет не возрождение, а перерождение.

И особенно символично, что все они, умевшие так внятно, экономно и благородно, так стилистически безупречно писать, собрались в Ленинграде: из Риги — Герман, из Углича — Берггольц, из Баку — Голявкин, из Пскова — Каверин, из Верхнеудинска — Гор, из Ростова — Панова. Блистательная ленинградская школа советской прозы. Город этот своей строгостью и умением прятать главное за безупречным фасадом многому их научил — он вообще умеет организовать, выстроить душу.

Сейчас тех ленинградцев заслонили эти питерцы. Но не навсегда же.

Многое можно сделать с человеком — но почерк, как и отпечатки пальцев, не меняется.