Почему художники впадают в формализм

Мгновенный, пока бездоказательный и общий ответ: от колоссальнейшего разочарования во всём Этом свете. – Докажу позже.

 

 

Я только что испытал потрясение некоторое – прочёл монодраму Евреинова «Представление любви» (1910). На моём горизонте это похоже, как действовал на меня Шолохов «Тихим Доном» (я спасался от собственной депрессии, вживаясь в тысячи раз более страшные, чем мои, переживания героев). Не могу дать отчёта, — эффектом личного присутствия, что ли? — сильнейшим образом на меня действовали иерушалаимские части «Мастера и Маргариты» Булгакова. «Митину любовь» Бунина читал и чувствовал, что такого никогда не читывал. Помню, как меня заворожило первое, что я прочёл у Набокова – «Приглашение на казнь» (я почти что видел, обонял, слышал описываемое). А теперь вот Евреинов. Я даже не понял, чем он меня поразил.

Пришлось читать об этой вещи, чтоб стало ясно.

Понимаете, оттого, что это драматическое произведение, перед каждой репликой стоит имя действующего лица, отдельно написанное в центре строки, каждая ремарка написана другим шрифтом. В результате читаешь и как бы смотришь из зала на сцену. Дистанция чувствуется.

А Евреинов посягнул заставить вас смотреть на сцену со сцены же и глазами главного героя. Хорошо ещё, что не глазами артиста, играющего этого главного героя.

Например, в начале первого действия два старых хрыча на берегу моря. Казалось бы, никого, кроме них нет. Так нет же. Они и из-за их нудных речей всё вокруг описано (а иллюстрация это иллюстрирует) в соответствии с представлением очень внушаемого присутствующего тут, — как оказывается в конце сцены, — главного действующего лица, который и назван соответственно задумке автора – «Я». А старые хрычи названы для читателя в таком же роде (не объективно): «Геморроидальный тип» и «Катаральный субъект».

Бросается в глаза (я подчеркну) такая ремарка («Я», рисуя море, рассказывает 8-летней девочке Жене сказку-быль о влюблённом себе, в сущности):

«Она играла… так сладко… так… (Я глубоко вздыхаю и с особым усердием списываю море… А Женя куда-то исчезла… я и не заметил. Напеваю с религиозным выражением лица cis-moll-ную мазурку Шопена ор. 63 No 3. Через несколько времени, еле заметно обернувшись назад, ловлю взглядом крадущуюся ко мне Женечку… Улыбаюсь, притворяюсь, что ничего не заметил. Вдруг мне кто-то закрывает глаза; наступает темнота)».

Я послушал эту мазурку. – Впечатление предельной изысканности. (Шопен романтик. Бежит от страшной действительности в свою прекрасную внутреннюю жизнь, образ которой он даёт этой предельной изысканностью.)

Но я, читая драму, подумал, не насмехается ли Евреинов над своим героем, так педантично отсылая читателя к Шопену. Так и оказалось. Евреинов не раз над ним поиздевался.

Другое дело, что в чтении это – действует. Но немыслимо ж такое сыграть на сцене… В кино – запросто: можно дать наплыв на рисующего и говорящего артиста, а в наплыве можно дать смену усердия религиозным выражением, сопровождающуюся звучанием какого-нибудь отрывка мазурки. Но на сцене?..

Понимаете, как я опешил, читая и представляя себя смотрящим из зала на сцену.

Мысли «я» Евреинов хочет, чтоб зритель знал, и даже слышал то, что звучит в представлении «я»:

«Она.

О чем вы думаете?

Я.

Мне хочется вспомнить, как вы играли тогда… (После паузы). Да… вспомнил… (Замираю с улыбкой на губах. В ушах раздаются нежные,  немного  робкие  звуки  старого фортепиано… это мазурка Шопена ор. 63 No 3… темп нескорый… видно, еще не разучено вполне… но в этой игре такая трогательность, столько чудесного)».

Комично, — и это между прочим, по Евреинову (объяснение, почему между прочим – ниже), — что Евреинов хочет, чтоб изменённая музыка тоже была донесена до зрителя после измены этой особы:

«Я (закрывая лицо руками и тяжело вздыхая).

Ах!

Мой внутренний голос.

А теперь офицер… офицер… офицер… Гм… Влюбиться только потому, что она в душный вечер коверкала на разбитом пианино гениальную мазурку Шопена!.. Тоже «музыкантша!» (Слышно фальшивое, неритмичное исполнение на разбитом пианино си-бемольной мазурки Шопена во время этой «музыки»). А пальцы, пальцы! как она их держит! потные пальцы с отросшими ногтями!..».

И оба переживания – искренние! Что, повторяю, для Евреинова между прочим.

А это перечисление чисел от «Раз» до «шестьдесят», буквально иллюстрирующее нетерпение «я», ожидающего свидания… Ведь я, читатель, исправно читающий весь счёт, невольно сильно приближаюсь к переживанию нетерпения этим «я».

Но всё это – вступление к уяснению, ЗАЧЕМ ТАК сделал Евреинов.

 

 

Теперь я вернусь к самому началу (помните ещё его? перечитайте, если забыли).

От страшнейшего разочарование во всём в Этом мире подсознание ницшеанца бежит в свой идеал, в принципиально недостижимое метафизическое иномирие, радость от которого только возможность дать ему образ. И образом этому способна быть всякая несусветность, нарушениями пространства у Сезанна начиная и геометрическими фигурами Малевича и абстракциями Кандинского кончая. Так вот у Евреинова образом подсознательного иномирия является «не реальный мир, а материализованный поток сознания протагониста, который не может быть выражен иначе, чем средствами фантасмагории» (Джурова. http://teatr-lib.ru/Library/Dzhurova/teatralnost/#_Toc315624955).

Причём сознанию Евреинова само это иномирие не дано. Сознанию дана только радость от формотворчества, которая, мол и есть чистая эстетика и собою, чистотою своей, театральностью – по Евреинову, способностью ПРЕДСТАВЛЯТЬ  взвинчивает подготовленного зрителя. Ультратонкое-де переживание. (Я потому пишу «де», что на самом деле тонкость переживания обеспечивается, — как и при переживании любого подсознательного идеала, — не только ницшеанского: у автора – удовлетворённым вдохновением {типа: «ай да Пушкин! Ай да сукин сын!», — у Пушкина}, а у восприемника – не знаю, чем, возможно, смутностью ЧЕГО-ТО, словами невыразимого.)

Сознание же Евреинова выдаёт формалистские лозунги:

«…должен быть театр… только театром… То есть самодовлеющей художественной величиной

…не нанести урона самостоятельному значению сценизма.

…сущность искусства — стиль.

[Искусство влияет] только своей собственной невыразимой художественной сущностью — особой формой правды, которую мы называем стилем.

Давно созрела истина, что в искусстве важно не содержание, а форма, и раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, оно не достойно даже называться сценическим искусством.

Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно» (Там же).

Ну чем не приближение к чему-то типа абстракционизма в живописи?

Сравните:

«Художественное произведение является замкнутым в себе целым, и каждый элемент этого целого имеет  значение  (функцию)  только  в  самозначимой  структуре  этого целого, а не в соотнесении с чем-то вне этого произведения находящимся (например, с природой, действительностью, идеей, сознанием автора и т.п.). Если эта структура что-либо «отражает», то это не имеет значения для объяснения данного целого: функция отражения «трансгредиентна» для искусства. Задача искусствоведа заключается в том, чтобы раскрыть конструктивное единство произведения и конструктивную функцию каждого из составляющих его элементов.» (https://olsios.nethouse.ru/static/000/000/537/285/doc/cc/07/04e8e6ababeddf45ca4fe33776fdf79c3e2a.pdf).

Ну чем это отличается от простой целостности, которая присуща даже любому высказыванию трезвого человека?

Нужно просто дойти до последней степени неприятия всего-всего на Этом свете, чтоб в достижении такой сухости видеть радость.

При этом Евреинов делает хорошую мину при плохой «игре»:

«Монодрама… разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования, расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы» (Джурова).

Вообще я, наверно, не прав: «игра» плохая – объективно, а субъективно, с точки зрения автора – наоборот, сознанию-то его иномирие не дано.

Я даже не знаю, сто`ит ли это доводить до сознания художников: они утратят способность к художественности как выражению подсознательного идеала, и у них останется только способность к экстраординарности (к эстетическому).

 

 

Всё это – довольно общо. Поэтому для усвоения давайте вникнем, в чём состоит текстовая фантасмагория «Представления любви»? В чём он именно этот образ метафизического иномирия?

Пример. Нудой чтения слов от «Раз» до «шестьдесят» вызвано у читателя впечатление доходчивости представления персонажем «я» его нетерпения при ожидании свидания.

То же впечатление доходчивости от шестикратного повторения мол-звучания мазурки Шопена даже и в разном качестве звучания.

Всерьёз претензия, что как бы многократным повторением слова «халва» во рту слушателя ощутится сладость.

С детьми что-то такое получается, например, хотение пописать можно вызвать журчанием струи текущей из чайника в таз. Но для взрослых такая претензия – фантасмагория. Но образом иномирия она служить может.

Как может служить образом иномирия для Малевича пространство без вещей (геометрические фигуры не вещи), но с данностью ближе-дальше (фигуры заслоняют друг друга; знаменитый чёрный квадрат, судя по его величине относительно размера холста, что-то заслонил).

Как может служить образом иномирия для Поллока неповторимость огромного числа линий и пятен.

Как может служить образом иномирия для Кандинского некрасивость начертания огромного числа зигзагов. При том, что есть теория Хогарта, дескать, красота в S-образности, в образе перехода бюста в талию.

 

 

А теперь представьте, если б было общепринято, что вдохновение автора это подсознательный идеал автора, если б было общепризнано, что художественный смысл – нецитируем, то стали б так ополчаться некоторые на формализм имярека? Остереглись бы. А вдруг каляка-маляка выражает иномирие… Остерёгшись – вчувствовались бы и, может, таки разобрались бы, притворяется шарлатан или это талантище.

 

17 декабря 2020 г.

Share
Статья просматривалась 202 раз(а)

Добавить комментарий