К оперолюбам и классикоманам 21-ого века, которые могут на слух отличить

• Баха от Оффенбаха (четвертая категория оперолюбов и классикоманов),
• увертюру к Травиате от увертюры к Волшебной Флейте (третья категория оперолюбов и классикоманов),
• исполнение Апассионаты Гилельсом от той же 23-ей сонаты Бетховена в исполнении Баренбойма (вторая категория оперолюбов и классикоманов)

и наконец

• Арию Альфреда в исполнении Паваротти в Метрополитен Опере от той же арии той же оперы Травиата в исполнении того же великого Паваротти в Конвент Гардене в Лондоне (первая категория оперолюбов и классикоманов)

обращена эта статья.

================================

 

В прекрасной программе, которую можно назвать дуэтом для оркестра и дирижера, Леонард Бернстайн определил классику как произведение, которое нужно исполнять так, как написал автор.  От первой и до последней ноты.

При этом, несмотря на точность в исполнении каждой написанной Бетховеном, Листом и Брамсом музыки, для интерпретации классического произведения музыкантом остается невообразимо много возможностей.

Определение классики Бернстайна перекликается с требованием Джузеппе Верди исполнять каждую его оперу, не меняя ни одной ноты и ни одного слова в каждой из арий.

Требование Верди к исполнению его опер было совершенно понятно. Начиная с восемнадцатого века(а возможно и раньше) оперный театр стал претендовать сначала (как в Древней Греции) на интепретацию мифов (каковыми Священная История стала восприниматься в Век “Просвещения”), затем на место в жизни образованного населения не менее важное, чем  религия, и наконец, как нечто более важное для обыденной жизни чем Вера. Сначала исход из Египта под предводительством Моисея, история Юдифи и Рождество Христа в операх интерпретировалось приблизительно так же свободно, как в греческом театре история Эдипа, трагедия Медеи и странствия Одиссея. Затем сюжеты Великих Опер стали претендовать на место равное  Библейским Легендам. Постепенно став сначала второй культурой, а к концу девятнадцатого века первой и главной.

Эволюция мыслей и чувств в операх Верди, Россини, Пуччини являлась первоосновой сознания миллионов людей, считавших себя образованными. Европейская цивилизация 19-го века опиралась на классику, как земля на китов в представлении древних.

Сопереживание происходящему в опере являлось частью культуры, на которой основывался прогресс. Слушая, как замуровывали влюбленную в Радамеса Аиду и умирала Дама с Камелиями Виолетта, большая часть зала оказывалась в слезах, а самые чувственные теряли сознание. Такое восприятие оперы было нормой, в которой воспитывали университеты и школы.

Однако времена изменились. И если при исполнении классических произведений для оркестра, скрипки и фортепиано требование исполнять каждую ноту в них так, как написано композитором, в филармониях мира продолжает соблюдаться неукоснительно, с операми происходит нечто абсолютно иное. Сюжеты опер стали переносить в другие эпохи. Фауст в опере Гуно по трагедии Гете оказывается в химической лаборатории, Иоланта в фашистском концлагере, а (крайний пример) действие Севильского Цирюльника в одном из Российских Театров перенесено в сумасшедший дом. Происходит это не оттого, что постановщики злонамеренны, а потому, что зритель существенно изменился. Наряду с великой музыкой для ушей, он хочет видеть глазами яркое зрелище, в сочетании с неожиданностью для ума. Три составляющих современных оперных постановок, отменяющие традиционное определение классики в отношении оперы.

Спросите себя, высокочтимые оперолюбы. Падаете ли Вы в обморок – или хотя бы погружаетесь в слезы – когда замуровывают Радамеса с Аидой, или когда от туберкулеза умирает дама с камелиями? Сидя в Метрополитен опере в самые драматические моменты либретто я несколько раз в бинокль рассматривал не сцену, а зал. Лица меломанов партера и лож были абсолютно спокойны. Потому что для современного зрителя сюжет не важен или почти не важен в сравнении с музыкой. Либретто опер, написанное на нескольких страницах в соответствии с пониманием 19-го века, сегодня не нужно и более того: антинужно. Зритель 21-ого века идет слушать оперу, а также смотреть на происходящее на сцене, воспринимая сюжет только в самых общих чертах.  Зритель перестал воспринимать классику в опере в том смысле, какой придавали оперному искусству сто, двести и триста лет назад. Сюжет для современного зрителя, даже для оперомана, отступает на второй, третий и даже тридевятый план в сравнении с голосами исполнителей и постановкой.

И даже еще того более: удержание внимания на несколько часов для человека эпохи интернета практически невозможно. А, если задуматься, удивительно было бы обратное. Когда привыкший работать на интернете человек прыгает с сайта на сайт, как блоха, и четыре страницы текста “слишком много букофф”, ожидать, что мозаичное восприятие мира не распространится на классическую музыку – оперу в первую очередь – означало бы выдавать желаемое (и мечтаемое) за реальность.

Человек 21-ого века – в отличие от образованных людей предыдущих столетий – может слушать лучшие исполнения классики (и симфонических, и оперных произведений) у себя дома. Слушать в очень хорошем качестве. При этом опера (в исполнении лучших оркестров, скрипачей, пианистов, певцов и хоров) может звучать несколько часов в то время, как слушатель делает что-то другое от приготовления пищи до написания и отсылки корреспонденции по интернету. На (как теперь говорят) бекграунде и не раздражая. Не раздражая и не отвлекая. Что – с точки зрения современников Верди и Моцарта – кощунство и бескультурье. Но с точки зрения человека эпохи интернета и гаджетов бесспорный прогресс!

Перенос сюжета в другие эпохи в операх стал допустим не из-за злонамеренности постановщиков, а в соответствии с восприятием зрителей. Особенно тех, кому меньше, чем лет приблизительно семьдесят. Нарушая, таким образом, требование к исполнению классических произведений и по Верди, и по Бернстайну.

В дополнение к смещению временных рамок и национального обрамления, оперы сокращают даже в том случае, если основа либретто сохранена. Зачем? По самой понятной причине: удержать в течение четырех (а порой, если следовать оригиналам, пяти и шести) часов несколько тысяч зрителей 21-ого века, заполнивших зал, в внимании к даже самой великой музыке практически невозможно.

Указанные выше проблемы проявляется только при исполнении в театрах опер, но не произведений для оркестра, скрипки или же фортепиано в концертных залах. Ни один уважающий себя оркестр не сокращает Первый Концерт Чайковского. Ни один великий пианист не упрощает партиты Баха и (в классическом их исполнении) не изменяет в них ни одной ноты. Великих симфонических произведений (в которых, в противоположность операм, либретто само собой разумеется отсутствует),  продолжительностью более двух часов, не существует или практически не существует. Представить себе либретто сороковой симофонии Моцарта, раздаваемое перед ее исполнением зрителям, можно только в виде забавы. В противоположность произведениям для оркестра, написанная композитором опера это (используя спортивный термин) двоеборье, состоящее из 1) музыки и 2) слов. Из двух составных частей этой, образно говоря, «двоицы», слова и основанный на них сюжет в Опере оказываются несравненно менее важны, чем музыка как таковая.

 

Опера Фауст в одном из знаменитейших театров мира

Севильский цирюльник — Новосибирск

 

Но если дело обстоит так, как описано выше, каковы пределы допустимого, оставляющие классику классикой?

Необходимо признать: либретто опер великих композиторов и тексты арий в большинстве опер являются словесным наполнением музыки, далеко от написанного композитором отставая. Ни Моцарт, ни Чайковский, ни Леонкавалло не могли найти либреттистов с равным им уровнем Гения. Многие оперы даже величайших композиторов не исполняются потому, что либретто их чересчур сложно, а порою и неудачно. В этой реальности некоторые либбреттисты нашего времени пишут для опер отличные от ставших классическими слова, частично меняя сюжет без переноса его в другие эпохи и не меняя музыкальной основы. В частности, такими либретто несколько неисполняемых опер “открыл” современному зрителю (открыл в кавычках и одновременно без кавычек?), делая объективно не слишком хорошие либретто на прекрасную музыку великих композиторов более динамичными, санк-петербургский либреттист Юрий Дмитрин. Прием, по форме напоминающий капустники, в которых на мотивы известных арий поются слова на актуальные темы. Как только изменение слов стало допустимо, классика из мраморного монолита превратилась в созданную из пластилина скульптуру, которую можно лепить. Насколько лепка удачна зависит от 1) музыкальной основы и 2) вкуса и таланта новолибра (либреттиста, который классику, осовременивая, улучшает, или пытается улучшать).

В настоящее время классика, по определению классики неизменная, изменяется всеми возможными способами за исключением переписывания написанных композитором нот. Которое происходит, но не в оперном театре и не в исполнении симфонических оркестров, а в так называемой популярной музыке. Классика в традиционном виде ушла в прошлое, как карета и бричка. Исполнение опер в точности так, как написал Верди или Пуччини, перестает быть обязательным, а если смотреть на тенденцию, станет такой же редкостью, как лошадь на улицах Лондона или Вены.

Классика в опере перестала быть классикой. Обращение с операми, даже написанными величайшими композиторами, становиться все более вольным. И это не прихоть постановщиков,  а следование времени, в котором на смену грампластинкам и магнитофонным лентам пришли флеши и интернет. Можно ли с этим бороться? И надо ли? Вопросы, на которые неплохо иметь ответ.

 

Ури Мазлтов   Нью-Йорк