Минилекция Дмитрия Быкова «Гамлет»

Ну а теперь переходим к «Гамлету» — наверное, той самой пьесе мирового репертуара, о которой, не помню кто (кажется, кто-то из великих режиссёров XX века, чуть ли не Таиров, точно не помню) сказал: «Если бы всю литературу запретить и оставить одного «Гамлета», эта пьеса всё равно каждый раз шла бы с аншлагами во всём мире». Да, действительно так. «Гамлет» — это действительно пьеса пьес, лучшая.

Но в чём проблема? Я понимаю, что особый интерес к «Гамлету» в этом нашем разговоре продиктован упоминанием его в лекции про «Гарри Поттера». Собственно в этой лекции «Гарри Поттер и холодная война» шла речь о том, что всегда после эпохи прорывов (каким, безусловно, было Возрождение) наступают эпохи реакций — эпохи реакций, которые порождают великие христологические тексты.

Конечно, можно подробно говорить о том, почему, например, вслед за Возрождением такая эпоха реакции неизбежно наступила. Но как раз проблема «Гамлета», писавшегося в очередное крайне противоречивое время — время борьбы между человеком и государством, человеком и новой бесчеловечностью, как раз Елизаветинская эпоха, — как раз в это самое время Шекспир и ставит заново вопрос о неизбежности (в лекции это названо «холодной войной») эпохи, когда новое уже появилось, его уже нельзя уничтожить и убить, но оно ещё не может победить.

Признание падёт на Фортинбраса;
Мой голос умирающий — ему;

Это я в основном цитирую перевод Лозинского, который с детства помню. Конечно, придёт Фортинбрас и установит, условно говоря, правильный порядок, установит… не скажу, что гамлетовскую правду, потому что Гамлет слишком интеллигент для того, чтобы вояка Фортинбрас выражал его позицию, но по крайней мере победит память о Клавдии, расчистит «клавдиевы конюшни». Но Гамлет потому и гибнет, что живёт в переходную эпоху — в эпоху, когда люди его типа ещё составляют меньшинство и ещё не могут победить, хотя их духовная правота, их интеллектуальный прорыв уже очевидны.

В чём христологическая природа «Гамлета»? Ну, миф о Христе имеет те самые пять фундаментальных черт (а может быть, их и больше, но я выделяю пять), которые присутствуют и в мифе о Прометее. Хотя он ещё принципиально отличается от христологического, потому что Прометей всё-таки не человек, Прометей титан. И миф о Христе — это миф о человеке, о богочеловеке. Для того чтобы прийти к людям, он принимает облик человека, его физическое тело, он принимает бесправие, принимает ограниченность возможностей — всё то, чего нет у Прометея.

А вот как раз гамлетовский миф повествует о том, как человек другого, принципиально нового типа, более высокой организации, воспитанный уже другой культурой, возвращается в родовое гнездо, а в этом родовом гнезде действует всё та же архаика, из которой он вырос, которую он перерос. Отца убили. Вы знаете, что основа христологического мифа — всегда невидимость отца, герой как бы брошен Богом, оставлен Богом («Господи, для чего Ты Меня оставил?»). И Бог иногда с ним говорит, всегда требуя от него действий, как в «Гамлете», а иногда отсутствует, даже не подавая ему знаков.

И в общем, сквозной мотив, простите за аналогию, «Гарри Поттера» тоже… Помните, в восьмой книжке, которая написана Роулинг в соавторстве с двумя драматургами: «Боже мой, для чего ты меня оставил?» Он говорит это напрямую Дамблдору: «Почему ты всё время оставлял меня в критические моменты моей биографии?» В том-то всё и дело, что мотив богооставленности, мотив одиночества, беззащитности в «Гамлете» очень важен.

Важно также и то, что герой — безусловный модернист. И модернист именно потому, что он меньше всего уважает архаические базовые ценности. В этом смысле мотив разрыва с роднёй, с темой родства в «Гамлете» даже более откровенен, чем в христианском мифе, потому что Христос не обращает к матери никаких инвектив. Напротив, у него даже контакта с ней никакого нет, он только говорит: «Не рыдай Мене, Мати». Но по большому счёту конфликта нет, нет отказала от уз родства. Есть только одна довольно страшная фраза: «Кто из вас не оставит отца и мать и не пойдёт за Мной, тот не любит Меня, недостаточно любит Меня».

А в «Гамлете» монолог героя, обращённый к матери, — один из самых страшных в мировой литературе. «Жить в гнилом поту, засаленной постели!» Мерзкий по своему натурализму текст, страшный. И когда Гертруда говорит, что он обратил её глаза в душу её собственную, она, конечно, лишь маскирует своё глубочайшее оскорбление. На самом деле она страшно оскорблена тем, что он сказал. Она, конечно, раскаивается.

Но как раз в постановке Любимова (за что я её особенно любил) у Гамлета были ярко выраженные черты выродка, а нормальные люди — это Гертруда и Клавдий. Они веселятся, они болтают ногами на троне, они перемигиваются, пересмеиваются, обмениваются влюблёнными взглядами. Он в чёрном, а они в белом. И вообще эта вся линия Гертруды и Клавдия — Демидовой и Смехова — она была одной из самых обаятельных в спектакле, на них было любо-дорого смотреть и слушать их хихиканье пошлое и торжествующее щебетание. Конечно, этот разрыв героя с традицией — это разрыв с матерью. Чужой абсолютно среди своих, совершенный выродок — что и есть примета всякого человека модерна.

Я много говорил, у меня была когда-то такая лекция о мотиве вины у Оруэлла и Кафки. Ведь собственно всякий человек модерна всегда виноват перед роднёй, а особенно виноват, как у Кафки, перед отцом, перед семьёй. Помните, как ненавидит семья героя «Превращения» — жука, Грегора Замзу? Потому что без этого чувства вины перед традицией модерна нет. А вот отсутствие отца и предательство матери — это в «Гамлете», конечно, ключевая тема.

Что ещё здесь очень важно? Это, конечно, наличие Иуды. В случае Гамлета — сразу двух Иуд. Его предают два любимых однокашника — Розенкранц и Гильденстерн — те самые двое, на основании чьих имён собственно Ратленд и стал одним из кандидатов в Шекспиры, поскольку они были его однокурсниками, если мне память не изменяет, в Падуе. Ну, это надо посмотреть у Гилилова. В принципе, я думаю, замечательная книга Гилилова «Игра о великом фениксе» [«Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса»] не столько научная, сколько провокативная.

Так вот, мысль об Иуде, непременном спутнике Гамлета, она важна. Всегда у Христа в христологическом мифе есть друзья и ученики, небольшой круг верных. В случае Гамлета это вообще только Лаэрт. Ну и Горацио, конечно, но Горацио же там римлянин, что очень важно, он чужак. А Лаэрт — это как раз бывший друг, который обращается против него (тоже очень часто бывающий мотив). И они ссорятся в результате над могилой Офелии — и возникает смертельное противостояние. Горацио, конечно, входит в гамлетовский круг, и он из тех, кого Гамлет хранит в середине сердца, в самом сердце сердца, но трагедия Горацио в том, что он вообще при датском дворе чужак:

Я римлянин, но датчанин душою;
Есть влага в кубке.

Он хочет разделить его судьбу, но он всё-таки отдельно. И он многого там не понимает, он принципиально чужой человек в Эльсиноре.

Но наличие Иуды обязательно нужно, потому что Гамлет для окончательного разочарования в человеческой природе должен пережить ещё и это предательство, должен пережить и обман двора, обманчиво ласкового к нему, и обман двух ближайших друзей-однокашников. Мотив Иуды в этом случае совершенно неизбежен. Причём тенденция, к сожалению, сводится к тому, что Иуду начинают оправдывать. Иуда у Леонида Андреева, например, становится вообще, так сказать, одним из инициаторов всей библейской истории, евангельской. Кстати, очень любопытно, что Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где на первое место выходят именно эти два предателя, и они… ну, не скажу, что оправданы, но делается попытка их понять — попытка для меня, например, довольно скучная и противоречащая самому духу шекспировской пьесы.

Кроме того, рядом с христологической фигурой не может быть женщины. Или она, так сказать, всегда боится его и шествует в отдалении, как Мария из Магдалы; или она сидит у его ног и слушает, как сестра Лазаря, Мария; или она влюблена в него тайно, как Магдалина у Пастернака, но по-настоящему он её не приближает.

Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.

Именно поэтому отношения Гамлета с Офелией обречены. Ведь это ещё и любовная драма очень точная, драма безумия женщины, которая раздавлена всем произошедшим, но раздавлена ещё и тем, что она не может быть с любимым. А не может она с ним быть, потому что он на её глазах буквально стремительно переходит в иной регистр. Действительно, рядом с Христом женщина невозможна — как невозможна она рядом с Дон Кихотом, рядом с Прометеем. Это принципиальная невозможность счастья. Бегство в личное счастье было бы для этих героев именно схождением с креста, бегством с креста.

Особенно интересной темой мне представляются гамлетовские корни «Горя от ума». Существует считанное количество, как ни странно, работ на эту тему, а между тем, конечно, Грибоедов прекрасно знал Шекспира, и большая часть регалий тут совпадает. Конечно, Софья — это Офелия. Ну, только это травестия такая, жанр высокой пародии. Эта Офелия вместо того чтобы сойти с ума, объявляет безумным Гамлета. Кстати говоря, тема гамлетовского безумия — безумия Чацкого — тут тоже возникает неслучайно. Есть её отец Полоний, такой же глупый и тщеславный, вызывающий сочувствие и брезгливость, — это Фамусов. Есть интересный Фортинбрас-Скалозуб, который не несёт однозначно негативных коннотаций, даже он нам скорее симпатичен, но тем не менее «всё равно что за него, что в воду». И конечно, мир Скалозуба («фельдфебеля в Вольтеры дам») — это то, что после Гамлета наступит со стопроцентной вероятностью. И конечно, мир военных поселений здесь Грибоедов имеет в виду напрямую. И разумеется, есть здесь образ Москвы-Эльсинора, Москвы-тюрьмы. «Дания — тюрьма».

Из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нём рассудок уцелеет…

Гамлетовская тема звучит здесь, конечно, в полный голос.

Что ещё принципиально важно в «Гамлете»? Главная тема этой пьесы — вовсе не гамлетовское безволие. По-моему, самая точная работа о Гамлете, о характере Гамлета написана Пастернаком, одним из лучших переводчиков пьесы. В замечательной заметке о переводах шекспировских драм (это заметка без названия, заметка 1945 года), которая была написана для английской газеты и тогда не напечатана, там Пастернак пишет абсолютно точно: «Гамлет не безволен». Безволием во времена Шекспира не интересовались. Гамлет проявляет абсолютную последовательность и абсолютно христианское мужество в следовании своей судьбе, своему предназначению. И конечно, никакого безволия в этом смысле в Гамлете нет.

То, что нам кажется покорностью судьбе в его случае — это абсолютно точное волевое решение сыграть роль, которая для него написана, понимаете? Иногда для того, чтобы этой роли соответствовать, требуется невероятное мужество. Помните молитву Христа в Гефсиманском саду? «Пронеси мимо чашу сию. Впрочем, пусть будет, как Ты хочешь, а не как Я». Вот это покорность роли. Можно ли это назвать покорностью? Это невероятное мужество, гордость, вызов, если угодно.

Прости Господи, не могу я себя не процитировать:

И буду стареть понемногу,
И может быть, скоро пойму,
Что только в покорности Богу
И кроется вызов ему.

Вот это грех сказать, да? Но тем не менее, конечно, в Гамлете безволия нет. В нём есть именно христианское сознание того, что он рождён своей гибелью искупить всё зло, которое есть в Эльсиноре. И есть такая тоже точка зрения, что если бы он сразу убил Клавдия, то не было бы тех десятков жертв, которые в результате появились, и его собственной смерти. Но дело в том, что без его смерти не будет искуплен эльсинорский грех, не будет искуплена смерть отца. Страшная атмосфера Эльсинора не может измениться без того, чтобы Гамлет не принёс в жертву себя и многих ещё вокруг себя, ту же Офелию. Это ужасно, но это так.

Есть здесь ещё и довольно страшна мысль о том, что герой должен пережить смерть и воскресение. Какой-то момент воскресения есть во втором томе «Дон Кихота» — то, что герой возвращается. А вот то, что в «Гамлете»… Мне пришла как-то во время лекции мысль, что сама театральность этой истории, сама театральность пьесы — в ней уже заложена мысль о воскресении. Потому что то, что Гамлет умирает на сцене и воскресает за сценой, то, что актёр всякий раз оживает и продолжает жить, — вот здесь заложена какая-то, если угодно, тоже идея вечного воскресения. Мы понимаем прекрасно, что Гамлет — обречённая фигура. Но обречён он и на то, чтобы его история вновь и вновь каждый раз разыгрывалась на этой же сцене.

Пожалуй, точнее всего эта мысль осуществлена в замечательном стихотворении Антокольского «Гамлет», которое мне в радость всякий раз лишний прочитать:

Та злая ночь, когда окаменел он,
Мой чёрный плащ, когда доспех пустой,
На эспланаде, вычерченный мелом,
Встал на свету и прогремел мне: «Стой!» —

Та ночь под женский визг и треск литавр
Носилась где-то, шла во мне самом.
И комментатор облекался в траур
Наедине с моим сухим умом.

И триста лет меня любила юность
За фальшь афиш, за лунный сон кулис.
Мы целовались там, где негде сплюнуть,
Где нечем жить — мы жизнию клялись.

Я ждал событий. Я дышал в растущем
Очарованье горя жадным ртом,
Потом, когда мой занавес был спущен,
И сброшен в люки крашеный картон,

И, собственному утомленью предан,
Я понял, до чего оно старо,
И за дощатой переборкой бреда
Скрипел кассир, считая серебро, —

В ту ночь какой-то зритель благодарный
Пил водку, жалкой веры не тая,
Что он — бесплотный, юный, легендарный.
Что он — такой же Гамлет, как и я.

Вот здесь бессмертие Гамлета рассматривается двояко. С одной стороны, он бессмертен, потому что актёр пошёл пить водку, отыграв роль. А во-вторых, он бессмертен потому, что зритель отождествил себя с ним. Здесь театральная природа этого зрелища превращает его, страшно сказать, в ролевую игру по мотивам христианства.

Мне, кстати, тут пришёл вопрос: «А можно ли назвать Прометея богочеловеком?»

Вы знаете, в романе Лайош Мештерхази «Загадка Прометея» (не путать его с другим Мештерхази, родственником, кстати, тоже) содержится мысль о том, что… Ну, там он задаётся вопросом: «А что же случилось с Прометеем после того, как Геракл его освободил?» Да ничего не случилось. Он стал человеком, он стал смертным. Эта мысль Мештерхази очень глубока и человечна. Хотя, конечно, в греческой мифологии ничего подобного нет. Но мне Мамлеев уже когда-то говорил: «Большинство божественных сущностей становились людьми и умирали, чтобы дать место новым».