Феномен поэтического творчества в свете мифологического мышления и языкотворчества.

Инна Беленькая

ФЕНОМЕН ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА В СВЕТЕ МИФОЛОГИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ И ЯЗЫКОТВОРЧЕСТВА.

В предыдущей статье речь шла о том, что поэтические приемы, изобразительные средства, свойственные творчеству поэта, были выработаны еще древним мифологическим мышлением. Ассоциативные связи, устанавливаемые архаическим мышлением, подобны ассоциациям, возникающим в художественном творчестве: так же как в древнем языке и мифе, обобщение здесь достигается не через абстракцию, а через конкретное и отдельное.

Все это самым тесным образом переплетается с такой сакраментальной проблемой, как художник и его творчество, над загадкой которого, по словам Юнга, « билось не одно поколение психологов».
В этом плане интерес представляют воззрения на поэтический процесс самих поэтов. М.Цветаева писала: «поэт… некто за пределы души вышедший», что находит свою параллель с высказыванием известного датского культуролога Й. Хейзинги: «она (поэзия) стоит по ту сторону серьезного, − у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы».
Как следует из этого, фигуры поэта и ребенка тождественны по способам познания действительности, основу которых составляет интуитивно — образное восприятие мира. Это область досознательной деятельности, которая является предпосылкой создания мифологического мира в воображении художника. Размышляя над этой проблемой, исследователи полагают, что творческий процесс есть обращение не только к рациональному, но и внерациональному, мистическому, к аспектам трансцендентного.. Свое наиболее полное выражение эти идеи получают в психоаналитической теории Юнга, которая говорит о воздействии образов и архетипов коллективного бессознательного на творческую личность.
В своих исследованиях Юнг определяет специфику двух видов творчества: психологического и визионерского, а также их соотношение в акте творчества. «Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как–то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть обычное сознание Изначальный материал такого творчества … сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении».
Уникальность визионерского типа творчества, по Юнгу, обусловливает превалирование в творческом процессе бессознательного, когда творческая личность находится под влиянием архаических первопереживаний, представлений, содержащихся в глубинах коллективного бессознательного. «Материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным, он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества….»[1].
В плане этого надо рассматривать и слова Марины Цветаевой, чье творчество ориентировано на сферу иррационального, потустороннюю реальность: « Я никогда не была в русле культуры. Ищите меня дальше и раньше»[2].

Способность создавать художественную реальность, «материализовывать» образы коллективного бессознательного Юнг связывает с его актуализацией в творческом процессе.
Этим идеям созвучно мнение филолога В.М.Жирмунского [3]. Он выделяет два типа творчества: классический и романтический в зависимости от преобладания в процессе творчества рациональной установки или стихийного интуитивного импульса. Поэту романтического направления близка мысль о наличии потусторонней реальности, трансцендентного мира. Его способ познания действительности носит внерациональный характер, поэтому и причинно-следственные отношения в мире ему представляются иными, независимыми от внешних факторов. Вследствие этого снимается грань между реальным и идеальным, одушевленным и неодушевленным, естественным и социальным, и мир предстает в своей первозданности.
И это единство духа и матери, идеального и материального суть то общее, что объединяет мифологическое сознание с поэтическим мироощущением.

Вернемся к мифологической эпохе. Древний человек ощущал себя в космо-биологическом единстве, усматривая свою сопричастность со всем, что его окружало. В основе его взаимоотношений с предметами и явлениями действительности лежал закон мистической партиципации или сопричастия (Леви-Брюль). В сущности говоря, древний человек «вообразительно» жил не в нашем реальном, а в особом мире, в котором живое и неживое отождествлялось, а природа, люди, вещи воспринимались им как одно нераздельное целое. Он верил в реальную связь между человеком и его изображением, человеком и его именем. Так же специфически он воспринимал время, пространство и причинность. «Поэтому не стоит искать в мифе ни логики, ни причинных связей типа наших», как писала Фрейденберг. Синкретизм мышления, комплексность представлений – главное, что характеризует мировосприятие и мироощущение древнего человека.

И если проводить сравнение мифотворчества с поэтическим, то основным, что определяет мировидение поэта, также является «…всего живого // Ненарушаемая связь» (О.Мандельштам). «Эволюционной картине мира, вписывающей причинно-следственные отношения во временную последовательность, Мандельштам противопоставляет вневременное рассмотрение мира как комплексной системы взаимосвязей» [4].

Исходя из этого, можно говорить о том, что сознание поэта архетипично. Поэтому для него не случайным является обращение к мифологии. Как писал Юнг, «…вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение Он творит, исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним, как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них»
Так и представленные в творчестве Цветаевой океанические мотивы, ее глубокая интимная связь с миром деревьев как древним вместилищем духовного, божественного, птицей как олицетворением души — все это древнейшие архетипы, кроющиеся в глубинах бессознательного.
С этой точки зрения, знаменательно выражение Цветаевой: «Cоюз поэта и природы нерасторжим. В чем же отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева? Ни в чем» [5].
Концепция творчества у Цветаевой, для которой поэтическое слово тождественно природному явлению, перекликается с воззрениями О.М. Фрейденберг на природу слова или Логоса как первоэлемента природы. «Слово» воплощалось во всем, что окружало человека. Недаром в иврите «слово» и «вещь» обозначаются одинаково – давар.
Поэтому первичной функцией слова была номинация. «Бесчисленные имена вещей в архаических языках– это даже не имена существительные в современном понимании, а целостные смысловые матрицы, включающие в себя и вещь, и признак, и действие, и еще нечто», пишет А. Пелипенко в книге «Постижение культуры».
Так, в древнегреческом языке «подобные предложения сперва “безглагольны”, на что указывает О.М.Фрейденберг.
Такая «безглагольность» является характерной чертой и поэтики М.Цветаевой. Поток именных предложений, в выраженной степени присущий ее творчеству, отмечается многими исследователями. По свидетельству Г.Павловской [6], называние вещи Цветаева считала одним из сакральных свойств поэтического слова, посредством которого осуществляется «воля вещи к бытию». «…Я вещь окончательно понимаю только через слово (собственное)».
Эти представления Цветаевой о вещности, телесности «слова», как видно из сказанного, уходят своими корнями в эпоху мифологического сознания и мистической сопричастности, для которой вещь, слово и действие были тождественны. Одно произнесение известного слова само по себе могло произвести то явление, с которым оно связано. Произнесение слова как бы насильственно извлекало вещь из небытия.
С этим связан у Цветаевой феномен ее «вживания в вещь», когда субъект сливается с объектом, без чего она не мыслила познание и творчество. «Бессмысленно повторять (давать вторично) вещь уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобою, отождествись или отождестви. Всегда иноскажи» [7].
Нельзя не видеть, что это «вживание в вещь», по существу, представляет собой род той мистической сопричастности всем предметам и явлениям, который лежит в основе мифологического сознания.

Обращенность поэта к мифопоэтическим образам, глубинным архетипам, отождествление искусства с природой – все эти черты поэтического мироощущения влекут за собой и тот способ словотворчества, который подобен древнему языкотворчеству. Ранее мы подробно на этом останавливались, говоря о поэтичности древнего иврита. Здесь интересно рассмотреть эти особенности в ракурсе творческого процесса поэта.

Благодаря нерасчлененности архаического мышления, древняя языковая мысль семантически соединяла самые разнородные понятия, поэтому слова различные по смыслу восходили к одному и тому же корню.
Отличительной особенностью древнего словотворчества было «образование целых семантических гнезд и отслаивавшихся в них пучках значений…»(Марр). Об этом разительном отличии древнего архаического мышления и языкотворчества от современного Марр писал в свойственной ему страстной эмоциональной манере: « И как не приходить в ужас от открывшихся перспектив в связях слов, когда наибольшее отличие двух предметов мы характеризуем словами «как небо от земли», а первобытный человек «небо», «землю» да «подземный мир» называл одним звуковым словом».

Примечательно, что эти выводы ученого аналогичны восприятию слова у поэта.
Из жизнеописания выдающихся личностей мы часто видим, как художник в своем интуитивно-образном мироощущении часто прозревает то, что наука будет постигать путем сравнительного знания и опыта. Мандельштам писал: «Видеть, слышать и понимать – все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных стадиях речи не было понятий…. Понятие головы вылепилось десятком тысячелетий из пучка туманностей….».
И далее, рассуждая, как обыгрывается в поэзии многозначность или семантическая поливалентность слова, Мандельштам отмечает:
«Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося ‘солнце’, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне Итак, за каждым словом стоит какое-то другое слово, и, порождая слово в процессе поэтического творчества, мы всегда находимся в дороге – в дороге парадигматических ассоциаций» [8]. В развитие этой мысли исследователь его творчества Б. Успенский пишет, что таким образом создается, в сущности, новый язык, где слова обладают принципиально иными – и при этом гораздо более широкими – возможностями, нежели в обыденном повседневном языке.
Это сближает поэтический язык с древним словотворчеством, в котором слово обладало гораздо большей семантической емкостью, чем это представляется нашему сознанию, о чем мы писали в прежних своих статьях.

Если сравнивать мифологическое образотворчество с поэтическим, то необходимо сказать о таком выразительном средстве, как метафора. Основной качественной характеристикой мифологического мышления, согласно И.М.Дьяконову, является троп (метонимия, метафора, сравнение). Первобытное мышление было способно к анализу и обобщениям – но лишь в мифологизированной, метафорически-эмоциональной форме, а не в форме словесного абстрагирования. Мифы при своем возникновении предполагали познание мира только через троп, средствами тропа. Это было «тропическое мышление» [9].
Его мнение удивительным образом совпадает с высказыванием Осипа Мандельштама: «…для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение»
И поэзия Мандельштама насыщена метафорами. Характерно, что для него «метафорическая образность — это способ мышления, а не способ выражения некоторого содержания», как подчеркивает Б.Успенский. — Поэт мыслит «тропическим разумом» [10]. Но именно такой «способ мышления» и сближает поэтический процесс с мифологическим мышлением, которое, по определению Дьяконова, есть «тропическое мышление».

В исследование мифологической метафоры неоценимый вклад внесли труды Фрейденберг. Согласно ей «метафора не была готовой величиной и не создавалась сразу». Она имела свой исторический путь и процесс становления». На самой ранней ступени человеческого сознания не было места ни для какой «переносности» значения с одного объекта на другой. Для первобытного сознания один предмет и есть другой», указывает она.
Если для современной метафоры достаточно одного какого-либо сходства между двумя далекими друг от друга предметами, то «под античным перенесением обязательно должно лежать былое генетическое тождество двух семантик — семантики того предмета, с которого «переносятся» черты, и семантики другого предмета, на который они переносятся». В качестве примера возьмем следующий отрывок из Священного Писания.
В Ветхом Завете говорится: «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы» [1 Посл. Иоан.1, 5]. Или «Элогим – солнце и щит» [Пс.. 84:12]. Очевидно, что «свет» здесь понимается в иносказательном плане или метафорически — в значении «истины», но метафора восходит к конкретному представлению о божестве как источнике света, когда божество мыслилось, как свет, огонь, т.е. было тождественно природной стихии.
Таким образом, из семантического тождества языковая мысль создает иносказание.

Метафоризация значений часто порождает омонимию, т.е. звуковое тождество слов при их смысловом различии. Как отмечает А.Десницкий, в современных словарях библейского иврита рост числа омонимов принимает угрожающие темпы и в результате их доля начинает существенно превышать долю омонимов в словарях современных языков. В чем причина такого явления?
Здесь важно представлять отличие омонимов в современном языке от таковых в древнем архаическом языке. В современном языке, слова, являющиеся омонимами, связывает к только фонетическое сходство, как например: стол (диететический) и стол (предмет мебели), корень (растения) и корень (интегральный), коса (орудие для сенокоса) и коса ( из волос).
Обратимся к древнему языку. Так, в иврите слово «кэрэн» одинаково относится и к «рогу», и к «лучу», а «кэшер» обозначает одновременно, и «узел», и «заговор».
То же самое можно сказать относительно слова «аин», которое значит и «глаз», и «источник», а также слова «эцем», что означает и «кость», и «суть». В чем же разница?
На этот вопрос отвечают исследования О.М.Фрейденберг, которая писала, что в древнем языке «внутри таких «языковых отождествлений и семантических уподоблений лежат тождества и подобия, имеющие мифологический характер и объединенные метафорической связью». Эта «омонимия» на самом деле является полисемией или многозначностью слова и возможна только на базе мифологического мышления. Т.е. за этими совпадениями слов стоят мифологические представления и символы, в этом видится отражение их былого семантического тождества.
Мы не случайно делаем на этом акцент, т.к. особенности метафоризации значений и омонимии в древнем языке находят свою параллель в поэзии.
В исследовании «Анатомии метафоры у Мандельштама» Успенский пишет: «особо должны быть отмечены случаи, — когда слова, совпадающие или же очень близкие по форме, предстают у Мандельштама, в сущности, как одно слово: в результате омонимия (или квази-омонимия) превращается в полисемию. В подобных случаях полное или частичное совпадение двух слов заставляет ассоциировать их семантически»[11].
Успенский приводит пример из «Восьмистиший» Мандельштама, в котором обыгрываются два значения слова корень – ботаническое (корень растения) и математическое (корень, извлекаемый из числа). «В обычной речи эти два значения предстают как омонимические, однако в поэтическом коде данного стихотворения они не противопоставляются друг другу, но напротив – объединяются, одновременно присутствуют и тем самым мотивируют употребление данного слова».
И это вызывает параллель с тем «фонетико-семантическим тождеством», который лежит в основе омонимии в древнем архаическом языке, что составляет главный постулат Фрейденберг.

Как уже говорилось, из единообразия фонетико-семантической ткани древнего языка возникала такая его особенность, как «игра слов», «игра созвучий», которая так характерна для библейских текстов. Вот как об этом пишет А.Десницкий в книге «Поэтика библейского параллелизма»: «Если для А.А. Блока выражение «чудь начудила, да меря намерила» было скорее языковой игрой, то для библейского автора подобное звуковое сходство наверняка стало бы поводом подробно рассказать, как именно начудила чудь и что именно намерила меря, и как эти события повлияли на дальнейшую судьбу этих народов».
Этот пример можно отнести к каламбурам поэта. На самом деле, звукоподобие слов, семантически сближаемых – одна из излюбленных форм поэтического познания мира посредством языка. Поэт особый акцент ставит на фонетической стороне речи. В звуковом сходстве слов, их изоритмии поэтом усматривается и их внутреннее родство. Это вызывает аналогию с тем этапом раннего словотворчества, когда слова повторяли друг друга, и фонетически, и семантически, и ритмически, о чем писала Фрейденберг.
Такая звукопись отличает поэзию Цветаевой, на что указывает Павловская. Цветаева не раз повторяла, что для нее основой стиха является не лексема, и даже не слог, а звук и ритм. По ее словам: «Стихи – созвучие смыслов», иначе, сходно звучащие слова для нее сближались и семантически.
Аналогично этому у Мандельштама соотносимые слова также изоритмичны, их фонетическое сходство влечет за собой и семантическое сближение, что наглядно иллюстрирует такое двустишие Мандельштама:
«И когда я наполнился морем//Мором стала мне мера моя…»(«Флейты греческой тэта и йота…»).

По принципу звукоподобия смыслы слов могут не только сближаться, но и вступать в антонимические отношения.
Эти антонимические отношения в поэтическом языке сравнимы с двойственностью, амбивалентносью слова в древнем языке, принимая во внимание отождествляющий характер мифологического мышления, вследствие чего одним и тем же словом обозначались прямо противоположные понятия.
Десницкий пишет об этом следующее: «Порой мы видим, что так начинают вести себя слова, значение которых, казалось бы, всем прекрасно известно и не допускает никаких сомнений.
Так, в первых главах книги Иова глагол ברך, обычно означающий ‘благословлять’, исходя из контекста, явно приходится переводить как ‘хулить, проклинать’:
Быть может, мои сыновья согрешили – хулили Бога в сердце своем (1:5).
Уже раввинистические комментаторы предположили, что в данном случае имела место благочестивая редактура, и отнесли эти места к «тиккуне-софрим»256). С их точки зрения, изначально в тексте стояло слово, означающее именно ‘проклинать’ (например, глагол קלל), но поскольку в качестве объекта проклятий всюду выступал Господь, переписчик-редактор решил заменить неподобающий глагол на его антоним.
Едва ли в этой жизни мы узнаем, так обстояли дела на самом
деле или не так. Но существенно иное: в книге Иова, какой мы читаем ее сегодня, глагол ברך означает одновременно ‘проклинать’ и ‘благословлять’ (в последнем, нормативном значении, он употреблен, напр., в 42:12)»[12] .

Но такая дихотомия слова – закономерное явление в древних языках, которое подробно исследовала Фрейденберг. В латинском, к примеру, слово sacer означает «святой» и «проклятый», а слово «preces» значит «мольба» и «проклятие». У греков одинаково обозначаются «грех», «проклятый», но и «очищение от греха». Аналогия этому в иврите: слово תפלה означает молитва, моление, но также мерзость, гнусность, хуление(разница и небольшая — в огласовках), а слово חטא значит одновременно «вводить в грех кого» и «очищать от вины».

Фрейденберг писала: сохраняя такую двойственность, «слово» могло выступать в двух функциях. Из слова — добра рождалась слава, хвала, благословение, благо. Не в одном русском языке, указывала она, «слово» и «слава» лингвистически тождественны. Другая функция слова – хтоническая и заключает в себе зло, проклятие, брань.
Слава и хвала в иврите обозначаются одинаково теhила. От одноименного с ним корня — слова הללויה (Аллилуйя, восхваление), תהלימ (псалмы), но также הולל ( быть неистовым), התהולל (неистовствовать), как проявление противоположной значимости слова.

Двойственность «слова», присущая мифологическому мышлению, соотносится с одним из основных его законов, который формулируется как coincidentia oppositorum или слияние, совпадение противоположностей. Этот закон лежит в основе построения и мифологической картины мира, которая представляет собой два противоположных плана. Поэтому, как правило, все мифы дуалистичны, а действующие в них божества имеют двойственную природу. Бог – это жизнь и смерть, свет и мрак, голод и насыщение. Великие богини одновременно являются божествами плодородия и разрушения, рождения и смерти.

Все сказанное сближает поэтическую речь с древним языкотворчеством. Настоящая статья далеко не исчерпывает всех этих вопросов, как и многообразия поэтических приемов и средств.
Главное, что следует подчеркнуть, говоря о поэтическом творчестве, — это обращение поэта к мифу как истоку культуры. По мнению ученых, это акт интуитивного прозрения, открывающий изначальное знание о мире. Такой способ мышления выходит за пределы эмпирического опыта и знаний и осуществляется сверхчувственно, внерационально.
В заключение нам хотелось бы привести слова Успенского, которые более всего приближают к разгадке сущности поэтического творчества. Он пишет, что поэтическое творчество — это процесс, в котором «восстанавливается первозданность «слова как такового», первоначальная нерасчлененность его смыслов: слово предстает, так сказать, в его эмбриональной сущности, как пучок потенциальных возможностей, которые и раскрываются в поэтическом творчестве. Поэтический язык мыслится вообще как онтологическая данность, как стадиально первичное явление, существующее «до опыта», в этом смысле творческий процесс – это возвращение к первоосновам языка, а в конечном счете и к первоосновам бытия»[13].

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Юнг К.Г. Дух Меркурий. Москва, изд. КАНОН,1996, с.259-260, 269
2. Цветаева М. В кн.: Г.Ч.Павловская. Проблемы психологии творчества в художественном мире М.И.Цветаевой. ПРОПИЛЕИ, Минск 2003, с.28
3. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. Санкт-Петербург, Издательство «Азбука-классика», 2001
4. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: «Азбука», 2000, с. 329
5. Цветаева М. В кн.: Г.Ч.Павловская. Проблемы психологии творчества в художественном мире М.И.Цветаевой. ПРОПИЛЕИ, Минск 2003, с.13
6. Павловская Г.Ч. Проблемы психологии творчества в художественном мире М.И.Цветаевой. Минск.: Пропилеи, 2003
7. Цветаева М. В кн.: Павловская Г.Ч. Проблемы психологии творчества в художественном мире М.И.Цветаевой. Минск Пропилеи, 2003, с.11
8. Мандельштам О. В кн.: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: «Азбука», 2000, с.319-320.
9. Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада. Издание третье. Москва Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2008, с.60, 66.
10. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: «Азбука», 2000, с.299
11. там же, с.314
12 Десницкий А. Поэтика библейского параллелизма. http://azbyka.ru/dictionary/02/poetika.pdf
13. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: «Азбука», 2000, с. 322

7 комментариев для “Феномен поэтического творчества в свете мифологического мышления и языкотворчества.

  1. Опять не то. Возьмите наглядный пример из ТАНАХа: פחד ופחת ופח עליך יושב ( дословно: ужас, яма, силки — тебе, земли обитатель)[Иешаяѓу 24:17].
    На иврите «ужас, яма, силки» — пахад вапахат вапах. Здесь мы видим повтор звуков и слогов ключевого слова, варьирование одного и того же звукового и смыслового комплекса. Слова сходны и по звуку и по смыслу. Интересно, что в переводе М.Ковсана это звучит так: «Страх, крах, всё во прах — тебе, земли обитатель». Что мне нравится, в переводе на русский М.Ковсан отступает от буквального перевода этого стиха, с целью найти созвучный ему эквивалент слов в русском языке и передать эту игру созвучий.

  2. Для примера, хотя бы вот этот отрывок из «Поэмы Лестницы»:

    Железная стружка.
    Которая стопка
    Ног — с лестницы швыркой?

    Последняя сушка,
    Последняя топка,
    Последняя стирка.

    Последняя сцепка
    Двух — кости да тряпки —
    Ног — с лестницей зыбкой

    Последняя папка,
    Последняя кепка,
    Последняя скрипка.

    Цветаева видела сверхзадачу поэта в том, чтобы проникнуть в тайны природы, постигая суть вещей, их истинную ценность, так как «окультуренная вещь» обезличивается под влиянием деятельности человека. В «Поэме Лестницы» как раз образно воссоздается процесс «возвращения» вещи в изначальное природное состояние посредством очистительной силы огня:

    Вещи бедных разве рогожа-
    Вещь? И вещь – эта доска?
    Вещи бедных – кости да кожа,
    Вовсе – мяса, только тоска.

    Как пишет Павловская, некоторые ее стихи приобретают ярко выраженный акустический характер. «Что мне делать в новогоднем шуме // С этой внутренней рифмой: Райнер умер» (Поэма «Новогоднее»). Весь звуковой строй поэмы соответствует внутреннему состоянию героини, которая среди «шума» улавливает лишь роковое созвучие «Райнер умер». Звук «р», которым начинается и заканчивается имя любимого поэта, повторяется в различных контекстах в дальнейшем тексте поэмы.
    В соответствии с принципом звукоподобия лексемы в художественном мире Цветаевой, имеющие разный смысл, вступают в синонимические отношении: «неведомость» — «невидимость», «ястреб» — «истребитель», «сон» — «слог», «выпеть» — «выжечь», «воздух» — «вздох», «боги» — «игры».

    А теперь, можете сравнить звукопись поэтики Цветаевой с той «игрой слов», «игрой созвучий» в древнем языке, в основе которой лежит сходство слов, их фонетико-смысловое тождество.

    1. Большое спасибо, Инна!
      В качестве примера, возможно, подойдет блоковское «Ночь, Улица. Фонарь. Аптека».
      Вспоминая Вашу прошлую статью о словоговорении-бормотании, можно также предложить проборматывание «Дымные дымы дымно дымят» и т.д.

  3. Уважаемый Ефим! Возможно, я непонятно написала (в другой статье у меня об этом более подробно), но этот пример с Бродским, приведенный вами, не подходит для сравнения. Я не знаток его поэзии, но в этом его стихотворении я вижу простое называние предметов наподобие инвентарного перечня. У Цветаевой — совсем не так. Дело все в специфичности ее мировидения и мироощущения, которое сближает ее поэтику с мифопоэтическим творчеством. Как пишет об этом Гражина Павловская, в звуковой оболочке слова Цветаева ищет оттенки архаического восприятия действительности, возвращается к моменту создания слова как первоэлемента природы. Она как бы мифологизирует слово, вскрывая то его семантическое поле, которое несравнимо с обыденным повседневным языком. Это то, что я называю семантической емкостью слова, которая составляет отличительную черту древнего языкотворчества. Главное для Цветаевой звукопись, звукоподобие слов, семантически сближаемых, игра созвучий, берущая свое начало еще в архаических временах. Но на эту тему можно долго говорить, о творчестве Цветаевой уйма литературы. Со своей стороны я хочу сказать вам спасибо за отклик, несмотря на то, что ваш пример не попадает «в десятку».

    1. Спасибо за разъяснения, уважаемая Инна, но можете ли Вы, для пояснения Ваших слов, привести пример из Цветаевой?

  4. «Так, в древнегреческом языке «подобные предложения сперва «безглагольны”, на что указывает О.М.Фрейденберг. Такая «безглагольность» является характерной чертой и поэтики М.Цветаевой. Поток именных предложений, в выраженной степени присущий ее творчеству, отмечается многими исследователями. По свидетельству Г.Павловской, называние вещи Цветаева считала одним из сакральных свойств поэтического слова, посредством которого осуществляется «воля вещи к бытию».
    ————————————————————-
    Такую же безглагольность демонстрирует молодой Бродский в своей «Большой элегии Джону Донну»:
    Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.
    Уснули стены, пол, постель, картины,
    уснули стол, ковры, засовы, крюк,
    весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
    Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,
    хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,
    ночник, бельЈ, шкафы, стекло, часы,
    ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.
    Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,
    среди бумаг, в столе, в готовой речи,
    в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле
    остывшего камина, в каждой вещи.
    В камзоле, башмаках, в чулках, в тенях,
    за зеркалом, в кровати, в спинке стула,
    опять в тазу, в распятьях, в простынях,
    в метле у входа, в туфлях. Все уснуло.
    Уснуло все. Окно. И снег в окне.
    ………………………………………………
    «И так — многие десятки строк…Эти стремительные и обширные стиховые потоки нужны были молодому Бродскому как противовес статике, олицетворяемой смертью», — пишет Я.Гордин («Жизнь на воздушном потоке»).

Обсуждение закрыто.