Превращает ли нас в нацистов «Дегенеративное искусство»?

Когда зрители в «Новой Галерее» осуждают произведения национал-социалистов, выставленныe в качестве эмблем совершенства, кому они причиняют боль?

http://www.tabletmag.com/jewish-arts-and-culture/176184/neue-galerie-degenerate-art?utm_source=tabletmagazinelist&utm_campaign=5b46dc7796-Wednesday_June_18_20146_17_2014&utm_medium=email&utm_term=0_c308bf8edb-5b46dc7796-207169925

Элизабет Берковиц

 Перевод с английского Игоря Файвушовича

 Адольф Циглер (1892-1959), «Четыре стихии»: «Огонь» (левое крыло), «Земля и Вода» (центральная панель), «Воздух» (правое крыло), 1937 год, холст,

масло, 66 7/8 х 106 1/4 дюйма (170 х 270 см), Пинакотека Модерна, Мюнхенская государственная коллекция (БПК, Берлин / Музей изобразительного искусства, Нью-Йорк)

Нынешняя выставка в «Новой Галерее» «Дегенеративное искусство: Атака на современное искусство в нацистской Германии 1937года» получила многочисленную положительную прессу, – да такую, что «Новая Галерея» недавно продлила срок этой выставки до сентября; впечатляющие очереди тянутся вокруг здания, а специальные выставочные галереи Музея переполнены посетителями.

Своими заголовками, такими как: «Прежде всего, они пришли ради искусства» и «Делая посмешище из гитлеровского издевательства над «Дегенеративным искусством», критики утверждают, что сила этой выставки заключается в её демонстрации силы модернизма: «эти хорошие парни», как и «хорошие» современные произведения искусства, добились своего, что позволяет нам теперь очернять или критиковать искусство врага. Прежде всего «дегенеративные» произведения персонифицируются в качестве суррогатов человеческой стойкости, в то время как выставка «вырождающегося искусства» 1937 года становится эмблемой нацистской тирании.

В качестве одного примера, в своём обзоре в «Нью-Йорк Таймс», Голланд Коттер пишет, ссылаясь на эту выставку: – «Выставка в «Новой Галерее»: «Дегенеративное искусство: Атака на современное искусство в нацистской Германии 1937 года» открывается со спокойно разрушительного сравнения и контраста. Стены узкого коридора, ведущего в первый зал, покрыты фотофресками. Изображение на одной датируется 1938 годом. Оно показывает внешний вид здания школьного музея в Гамбурге, где открылась передвижная антимодернистская выставка под названием «Entartete Kunst» – «Вырождающееся искусство». Очередь посетителей, ожидающих возможности войти, тянется вниз по улице. Фото на противоположной стене датируется 1944 годом. Оно показывает украинских евреев с Карпат, недавно прибывших на железнодорожную станцию в Аушвиц-Биркенау. Они плотно столпились вдоль платформы, которая уходит вдаль и с глаз долой. Идея ясна: «Событие, запечатлённое на первой картине, привело или способствовало тому, что показано на второй. Фотографическое сравнение, не говоря уже о названии статьи Коттера «Прежде всего, они пришли ради искусства», ссылка на известную поэму Мартина Нимеллера – доказывает, что популярность этой выставки иллюстрирует преследования современных художников нацистами, параллельно показывая неспособность нацистов в их попытке осуществить систематический геноцид. По смыслу, выживание и восхваление современного искусства по отношению к искусству, некогда одобренному нацистами, тогда становится доказательством победы союзников и морального превосходства в качестве дальнейшего существования еврейского народа. Выживание искусства или его уничтожение как метонимические показатели выживания или уничтожения человека аналогично являются основной темой в каталоге этой выставки.

Предисловие президента «Новой Галереи» Рональда Лаудера утверждает, что произведения живописи, одобренные в своё время национал-социалистами, включены в экспозицию как суррогаты, чтобы понять «весь объём нацистского замысла». Очерк к каталогу куратора выставки Олафа Петерса «Происхождение, концепция, и последствия» подчёркивает, что «дискурс о вырождении» … привёл к реальности массового убийства». Такие настроения не являются неверными. Концептуальная связь между «очищающим» эффектом искусства и последующей этнической «чисткой» немецкого населения существует и была давно доказана.

Таким образом, в нашем нынешнем празднике искусства с брендом «дегенеративное», мы, как вежливые почитатели произведений Эрнста Людвига Кирхнера или работ в стиле «Баухауз», признаём провал нацистской повестки дня, и представляем «добро», торжествующее над «злом». Тем не менее, несмотря на известность этого тезиса в отзывах о выставке, такой месседж – еще не всё, и даже не в первую очередь, является темой, выявленной этой экспозицией.

Давайте вернёмся к фотографическим параллелям «Новой Галереи»: сопоставление евреев, ожидающих своей очереди, недавно прибывших на вокзал в Аушвиц-Биркенау, с фотографией людей, жаждущих посетить выставочные залы, ожидающих, чтобы увидеть / поиздеваться над произведениями «вырождающегося искусства». Что реально общего у этих двух фотографий? Люди, стоящие в очередях во времена Третьего Рейха? Евреи, вырванные из своих домов, жизней, семей, ждут своей судьбы и, для большинства из них, своей смерти. А другая фотография? Люди, ожидающие своей очереди, чтобы увидеть искусство. Искусство художников, многие из которых стали жертвами нацистов, искусство, в котором композиционный подход, конечно, подвергался нападкам национал-социалистов, но это – искусство, тем не менее. Эта фотографическая параллель позволяет предположение, что коллективный пыл нацистской пропаганды, толп людей, возбуждённых, чтобы осудить «еврейско-большевистских» художников, побуждали к тому, чтобы общее умонастроение приняло Холокост.

Хотя фотографическое сопоставление «Новой Галереи» отталкивает толпы от художников выставки дегенеративного искусства как преступников, по сравнению с еврейскими жертвами, такое обвинение самонадеянно. Вполне возможно, что многие из тех посетителей в 1937 году следовали линии партии в «Выставке дегенеративного искусства» и пришли, и ушли с выставки со своими убеждениями о вырождении таких художников и их произведений, ведь это искусство представляло собой угрозу истине, немецкому народу, убеждённому и единому в своей правоте.

Тем не менее, в равной степени возможно, что некоторые посетители пришли на эту выставку, чтобы увидеть хорошее искусство, независимо от его обрамления.

Кураторы могут диктовать, какие экспонаты и каким образом они будут представлены, но между их намерением и зрительским восприятием лежит неконтролируемый разрыв.

Таким же образом, для некоторых могут быть впечатляющими рекламные кампании, но безобидная визуальная шумиха для других, сама программа экспозиции «дегенеративного искусства», возможно, продемонстрировали весь ужас выставленных работ, но не смогли гарантировать, что сами зрители согласятся с этим утверждением. Чтобы избавить эти произведения от моральных и психологических недостатков, им была оказана «честь» в каталоге этой выставки, которая путешествует по всему рейху, в целях выявления этих работ как ценных, и таким образом они попадают в 1939 году на аукцион в Люцерне. При этом несколько из этих картин обрели свои новые дома в обителях самих нацистов, что представляет собой несколько примеров не только нацистского лицемерия, но также и их неоднозначной реакции на современные шедевры. Возьмите снимок инсталляции 1937 года «Dada Wall» («Стена Дада») и плакат работы Ганса Витуса Фиртхальтера 1936 года, (бросающийся в глаза при входе на выставку «вырождающегося искусства» в «Новой Галерее»), который предшествовал и повлиял на выставку 1937 года.

Хотя «Dada Wall» иронически воспроизводит цитату с картины в стиле «Dada»на ярмарке 1920 года в Берлине, следует отнестись к направлению «Dada» серьёзно! – Оно того стоит, выставленные работы снова представлены на фоне, изображающем (казалось бы, нежную) интерпретацию стиля Василия Кандинского. Хотя Кандинский числится на стене «Dada Wall», и произведения Кандинского были неотъемлемой частью создания «ZurichDada» (Цюрихская выставка работ движения «Дада), Кандинский не был членом «BerlinDada», и движение «DadaWall»,в частности, надеялось его покритиковать. Несмотря на это, дирекция выставки 1937 года нашла время и возможность написать на фоне стены текст осуждения, чтобы действительно посмотреть на то, как Кандинский прореагирует на их порицание, и достаточно того, что они смогли попытаться ему подражать или, не побоюсь этого слова, подражать его стилю.

Подобным образом, графический чёрный, белый и красный дизайн выставочного плаката Фиртхальтера, в котором чёрный треугольник проникает в красный круг, а на кончике треугольника – белая дуга, поразительно напоминающая работы Эль Лисицкого, такую, как литография 1919 года «Бой белых с красным клином».

Лисицкий, русский художник попеременно идентифицирующийся как супрематист, а позже как конструктивист, в 1921 году вернулся в Германию, был инициатором распространения супрематистской / конструктивистской эстетики в Европе, и, будучи в Германии, создал новаторские примеры выставочного дизайна, такие как его «Абстрактный кабинет» в Ганновере 1927 года. Другими словами, для рекламы выставки, осуждающей модерн, прогрессивное авангардистское искусство, Фиртхальтер поднял, заимствовал, или, опять же, подражал стилю одного из первых авангардных художников того времени. Акцент Петерса на многочисленные работы Эмиля Нольде и Эрнста Барлаха выдвигает на первый план запутанные определения того, что было «вырождающимся» по определению нацистов.

Йозефа Геббельса ранее привлекали не только немецкий экспрессионизм, но также и произведения Нольде и Барлаха – и это влечение, к отчаянию стремившегося к нацистам Нольде, быстро превратилось в его осуждение культурными стандартами Гитлера.То, что было «вырождающимся» как пример сдвига предпочтений Геббельса, это, действительно, дело вкуса– вкуса Гитлера и «вкуса», представляющего собой очень личную, трудно оцениваемую количественно, сущность.

Возьмём, например, включённые в экспозицию, санкционированные нацистами, работы Питерса. Выставочные обзоры, а также каталог, по-разному объясняют включение таких произведений в качестве средств сравнения или как способ вникнуть в работы Гитлера, и в его вклад как художника для современного искусства. И в самом деле, когда я пришёл на эту выставку, многие посетители занимались только тем, что комментировали, насколько «плохи» или «хороши» полотна Адольфа Циглера «Четыре стихии» или Ричарда Э. Шайбе «Десятиборец». Тем не менее, слишком легко рассматривать эти работы как средства «вернуть должок» культурной программе национал-социалистов, насмехаясь над произведениями, которые они когда-то считали эмблемами совершенства. В то время как можно было бы описать эстетику, предпочитаемую Гитлером, как сюжетно прямолинейную, более натуралистическую, и, во многих случаях, непосредственно иллюстрирующую не только идеальные арийские тела, но также и национал-социалистические повестки дня здоровья, ценностей, семьи, реальность такова, что многие из этих работ были немного странными.

В главном выставочном зале, сопоставление художников, считавшихся «выродившимися», с теми, которым благоприятствовал Третий Рейх, в некоторой части подчёркивает сходство их техники, и, таким образом, до какой степени вкус, а не какое-либо эмпирическое предназначение, определялось тем, кого ожидала слава, а кого — осуждение. Тело национал-социалиста, артикулированное через скульптуру, было столь же преувеличенным или не натуралистичным, как тело в живописи Барлаха: в то время как персонажи Барлаха достигают своей эмоциональной власти посредством рассчитанных отклонений от естественной физиогномики, героические люди во вкусе Гитлера могут появляться как «нормальные» мужчины, но их мускулатура, торсы и черты лица были преувеличены.

Работы Йозефа Tорака (хотя из-за монументальных размеров, они не включены в выставку «Новой Галереи») являются еще одним наглядным примером: получившие одобрение Гитлера. Гигантские каменные мужчины Торака изображают силу арийцев посредством своих точёных, как будто из камня, челюстей и преувеличенно мощных торсов, мускулатуры и бёдер. Искажение представляет собой метод, разделяемый как нацистами, так и «выродившимися» художниками, хотя итог, к которому привёл этот метод, и визуальное впечатление, в конце концов, определялись идеологией, которую рассчитывали передать через конечные результаты.

В то время как нацистские художественные произведения были, конечно, пропагандой, композиционная стратегия этих работ была тем инструментом, с помощью которого художники-авангардисты создавали преувеличенные, ненатуралистические формы как движущую силу эмоциональной или идеологической власти. Что же тогда превратило выставку, исследующую, как действовал деспотизм вкуса (и, как следствие, иррациональный произвол расовой ненависти), чтобы сформировать художественные и, в конечном счёте, человеческие судьбы, и, конечно, чтобы рассказать о человеческом упорстве перед лицом уничтожения?

В своём предисловии, Лаудер очень личностно включает свою биографию в рассказ о том, почему эта выставка так сильно его затрагивает. Он рассказывает: – «Я родился в феврале 1944 года, за пять месяцев до D-Day (День высадки союзников в Нормандии во Второй мировой войне – И.Ф.). И хотя я родился в Америке, но, если бы я родился в Европе, я, возможно, не выжил бы. Это одно уравнение многие евреи моего возраста рассматривали в тот или иной момент своей жизни. И это то, что делает эту выставку для меня ещё более личной».

В своём обзоре в «The Jewish Daily Forward», Анна Гольденберг задаётся вопросом, как «предположительно» она должна себя чувствовать, когда, глядя на нацистское искусство, а любой должен был чувствовать то же самое наверняка, это – немедленное отвращение к безжизненным произведениям искусства, когда будто сталкиваешься с врагами, которые организовали или санкционировали работы этих художников.

При посещении выставки в «Новой Галерее», я тоже поставил себе задачу воздержаться от персонификации национал-социалистического искусства и рассматривать нацистскую жестокость, декларируемую на холсте и оказывающую непосредственное воздействие, вместо того, чтобы видеть стиль или технику, или даже попытку искусства реализовать политическую повестку дня.

Марианна Хирш, в своей книге «The Generation of Postmemory» («Поколение постпамяти»), определяет эту интенсивность гиперперсонализированной связи с очень отдалёнными событиями как «постпамять»: условие приближения памяти в её эмоциональной силе и её воздействии на психику. С постпамятью, травматическое повествование родителей становится в сознании ребёнка реальностью или более, даже если он, возможно, не пережил рассматриваемых событий.

Таким образом, «мы» как современные, просвещённые преемники наших коллег 1937 года, пытаемся от имени жертв, выступить против врага, нацистов и их обвинения в вырождении, и отнестись к ним с таким же презрением, как они относились к «нам». Мы стараемся увидеть этот мир в их чёрно-белой раздвоенности, хотя и в ролях, торжествующих в обратном порядке. Возможно, с дальнейшей исторической дистанции, такие реакции станут умереннее. До тех пор, современные реакции на «Выставку дегенеративного искусства 1937 года» продолжатся, чтобы занять позицию для лёгких побед в нескончаемой битве с прошлым.

Элизабет Берковиц является докторантом по истории искусств в Городском Университете Нью-Йорка и адъюнкт-профессором колледжа SUNY Purchase Нью-Йорка.