Александр Иличевский. «Млечный путь имени Чехова»

…И только когда читаешь Чехова, иногда, если везёт, овладевает чувство совершенного, физиологического даже счастья — то особое счастье, при котором перестаёшь понимать, отчего оно: ведь речь чаще всего о людях несчастных, и тем не менее в самом веществе фразы есть нечто оправдывающее существование.

Одна «Скучная история» чего стоит — тома философии (то есть непонимания: «человек, если не понимает, начинает философствовать») и потоки самой умной ярости — прах в сравнении с хотя бы страничкой этого абсолютного шедевра. Влюблённый, тоскующий, смертельно больной учёный, всю жизнь препарировавший перед студентами науку о теле, имевший дело с трупами в амфитеатре аудитории, — оказался наедине перед ужасом умирания, и тела, и души. Здесь происходит первая из тех тихих катастроф, которые Чехов умел ставить в основание текста, не повышая голоса: знаток оборачивается незнающим. Человек, чьё ремесло — разъять и назвать всё, что может разъять анатом, обнаруживает, что у его собственной жизни нет «общей идеи», нет того центра, ради которого она велась. Он, любящий, отталкивает от себя влюблённую в него женщину, которая ещё несчастливее его самого, — потому что он только перед смертью осознал «отсутствие общей идеи», а она это отсутствие испытывает ещё с юности. Иерархия знания перевёрнута: учитель оказывается запоздалым учеником своей же воспитанницы.

Катя мчится за ним в Харьков, но он снова отталкивает её, и она уходит, уходит по гостиничному коридору смерти, чтобы ехать в Крым или на Кавказ, какая разница, потому что всё равно, как бы он этого ни хотел, не обернётся — и не окажется потом на его похоронах. Никто ещё так, даже полвека спустя Камю, не писал и не напишет об этом проклятом и великолепном «отсутствии общей идеи». Но Камю формулировал отсутствие как тезис, как философему, которой можно владеть; Чехов же дал его как телесное событие, как симптом, как то, что обнаруживается слишком поздно и не лечится. В этом и состоит разница между мыслителем абсурда и художником: один объясняет провал, другой даёт его пережить.

+ + +

Аббация — Опатия — скорее всего, Чехов имел в виду иронию: апатию, овладевающую героиней «Ариадны». В то время как Набоков в «Весне в Фиальте» возносит эту курортную деревушку («с одной пованивающей улицей» — так пишет Чехов) до парадиза. Я не выдаю это за приговор, а лишь признаюсь в пристрастии: насколько мне не нравится набоковский, полный безжизненной сентиментальности и натужной трагичности рассказ, настолько незамеченную современниками «Ариадну» я отношу к вершинам мировой словесности. То, что Мизинова ли, Кувшинникова, Яворская — или все вместе, что вероятней, — являются прообразом Ариадны — это интересно, но не слишком важно: прообраз есть сырьё, а не смысл.

Бунин тоже владеет своей ариадновой нитью — так что получается непростой триумвират вокруг этого итальяно-хорватского Аббатства русской литературы. Напомню, что Лика Мизинова с женатым писателем Потапенко (прообраз смутного Тригорина) отправилась путешествовать по Европе, забеременела и была покинута любовником в Париже по причине того, что жена его стала угрожать мужу самоубийством, в случае если он не вернётся немедленно. О чём Чехов с ужасом узнал в Ницце. Недавно мне пришло в голову посмотреть, что же писал этот ловелас Потапенко, сын кантониста, который пережил и Чехова, и революцию, не обиделся за Тригорина — и был несравненно более популярен, чем Антон Павлович, у современников. Найти его труды оказалось несложно, и, надо сказать, это порядочная графомания.

И вот здесь — не повод для росчерка о слабоумии современности, а первый отчётливый случай той самой фигуры, которая, как мне кажется, и есть тайный двигатель чеховского мира: переворот, инверсия, опрокидывание приговора. Современники почти всегда читают мир вверх ногами; они короновали Потапенко и едва замечали «Ариадну». Время не столько забывает несправедливость, сколько её опрокидывает: ставит мир с головы на ноги, и тогда оказывается, что популярность была пеной, а пренебрегаемое — веществом. Современность не слабоумна — она просто перевёрнута, и задним числом поучительна именно как перевёрнутое изображение, которое потомки прочитают правильно.

+ + +

Тайна Чехова состоит в том, что он просто очень хороший писатель. Да, иногда разгадка равна загадке, тавтология не равна банальности, а решение задачи там, где никто не искал, — на поверхности. Исключительность Чехова в полноте раскрытия вообще всего, чем только может обладать человек, взявшийся серьёзно за перо. Ранжирование его текстов по силе может стать увлекательным занятием, и оно свидетельствует об одном: он оставил их нам на восходящей линии взлёта, а не на протяжении всей траектории, которая так или иначе включает в себя такую сложную, а порой и тяжёлую для писателя вещь, как посадочная глиссада. Мы знаем его только на наборе высоты. Снижения, усталости, остывания мотора — той части пути, что губит репутации больших стариков, — у него попросту нет, и в этом отдельная, почти несправедливая удача нашего читательского зрения.
Взять «Ариадну», «Ведьму», «Воров», «Агафью», «Дядю Ваню», «Скучную историю», «Каштанку» — один другого лучше; «Дама с собачкой» тоже хороша, но мерой пониже; «Чёрный монах» ещё пониже, но всё равно высший класс. Совершенным же произведением, выходящим за рамки всех ранжиров и представлений о мере дара, я считаю «Палату № 6».

Я бы только на этом рассказе построил курс писательского мастерства и больше — объяснения невозможного: таланта. Всё в этом тексте есть: и ужас, и пронзительность, и восторг, и — здесь я готов настаивать, а не отделываться оговоркой — здесь предвосхищён «Процесс» Франца Кафки, причём предвосхищён не настроением и не туманным «абсурдом», а самой конструкцией. Кафка открыл, что подлинный герой современности — это институция, безличная машина, в логику которой человек не допущен, и что власть есть не свойство человека, а позиция, из которой его в любую минуту могут вынести. Чехов открыл то же самое на двадцать лет раньше. Доктор Рагин, человек власти, поставленный диагностировать и распоряжаться, проповедовавший в своём кабинете, что страдание безразлично, что палата ничем не отличается от его кресла, оказывается внутри собственной палаты — уже не врачом, а пациентом, уже не тем, кто судит, а тем, кого осудили. Диагност становится диагнозом.

И вот тут видна точная мера их родства и их различия. Кафкианский Йозеф К. арестован без вины и так и не добирается до суда: закон у Кафки не имеет внутренности, в него нельзя войти, к нему нельзя апеллировать, и человека убивают «как собаку» снаружи, у самого порога. Чеховский же Рагин, напротив, в эту внутренность входит — и не выходит. К. никогда не попадёт внутрь; Рагин никогда не выберется наружу. Это одна и та же тюрьма, увиденная с двух сторон одной стены. И Чехов в каком-то смысле страшнее Кафки: у Кафки тело растворяется в притче, а Чехов тела из кадра не выпускает — он оставляет в нём побои сторожа Никиты, апоплексический удар, физиологию умирания, ту самую науку о теле, которой Рагин владел и которая теперь обернулась против него. Притча Кафки беспощадна оттого, что лишена тела; рассказ Чехова беспощадней оттого, что тело в нём осталось.

Толстой считал «Ведьму» лучшим рассказом Чехова (написанным, кстати, автором в двадцать шесть лет). А разве не вся «Анна Каренина» с её яростно творческим недовольством супружеской долей помещается в «Ведьме» на протяжении всего нескольких страниц? Иными словами, Чехов упаковывал в свои тексты будущее мира — точней, узлы его неразрешимых вопросов. Там, где Толстому нужен том, чтобы развернуть драму неудовлетворённости, Чехову довольно нескольких страниц метели и поповского дома: он не разворачивает узел, он предъявляет его завязанным, и это оказывается сильнее.

«Палата № 6» — это завет стоического бедствия. В нём также и Камю, и Беккет, и, замечу, рассказ этот неизмеримо шире и глубже даже своего метафорического содержания. В нём есть та буквальность, которая пробивает восприятие навылет и переворачивает действительность вокруг точки отчаяния, ставит мир с ног на голову, и оказывается, что этого достаточно, чтобы разглядеть в нём истину: выходит, что мы мир пытались осознать, держа его вверх ногами, и вдруг нам его перевернули — и мы прочитали — и застыли, как медуза Горгона перед зеркалом. Здесь же и разгадка того, почему именно переворот — несущая фигура Чехова, а не «отсутствие общей идеи»: отсутствие идеи есть лишь то, что обнаруживается *после* опрокидывания, его следствие, а не его механизм. Чехов в сущности и был в одно и то же время и талантливым несчастным узником реальности, и доктором, в него, узника, влюблённым. И несчастье его было велико. Чего не скажешь о нас, его читателях.

+ + +

Всё, что касается биографии Чехова, не делает личность Чехова понятней. Отличное исследование Рейфилда только увеличивает загадку, сообщая много нового и неожиданного. Непонятно, как объяснить эту принципиальную личностную незамкнутость. Пушкин, Толстой, Достоевский много понятней при той же неисчерпаемости.

Стоит свести три фигуры в один чертёж. Кафка писал дневники, в отличие от Чехова, у которого, в отличие от Кафки, любой текст отправлялся в печать. Толстой печатал почти всё и писал дневники, в которых себя не прятал. И вот: герои Толстого пребывают в становлении, он постоянно их дописывает, они незакончены оттого, что незакончен сам автор, всю жизнь себя переписывавший. Кафку вообще не интересовали люди, а только их статические проекции на мироздание, на Бога, — у него нет лиц, есть геометрические тени, отброшенные человеком на закон. У Чехова же все персонажи — законченные, выпуклые, завершённые личности; он сам, Чехов, не составлял для себя загадки, как и люди вообще. И тут — последний оборот винта: писатель, чьи люди закончены безупречней, чем у кого бы то ни было, сам остаётся самым незаконченным, самым неуловимым из великих. Объяснить эту призрачность, уклончивость биографического образа можно, вероятно, его деликатностью: он не мог себе представить, что окажется кому-либо навязанным. Он закончил всех своих людей и стёр себя — чтобы не быть навязчивым даже посмертно.

+ + +

В русской культуре мировой сад появляется по-настоящему усилиями Чехова. Сад Чехова и возы сушёной вишни, тянущиеся в направлении Москвы (гекатомба бутафорской крови, возы условных жертвоприношений, словно бы выкупающих из небытия своих владельцев, посланные в храм культуры, надежды, избавления — в столицу), в национальном сознании обычно выступают в роли символа ускользающего освобождения — материального, душевного, климатического, духовного, какого угодно. Символа честного чистого труда и заслуженной награды. Конечно, эти значения вполне справедливы. Но Чехов в корне амбивалентен, он лучше многих понимал, что художественный образ не может быть однозначным.

Вишнёвый сад — сам по себе объект баснословный, мифический, — и на эту неглавную его черту указывают сведения о том, что в Европе вишня впервые появилась, по преданию, благодаря гурману и устроителю кулинарно-пиршественных оргий Лукуллу, привёзшему её с понтийского берега, из города Керасунта, после войн с Митридатом. Главное же значение его, вишнёвого сада, смыслового облака — в том, что цветущие вишни для героев пьесы оказываются пространством загробной жизни: в саду Раневская видит идущую покойницу-мать, и самое живое, что есть в усадьбе, — цветущее дерево — оказывается дверью в смерть: сад жизни есть кладбище.
В «Чёрном монахе» — своего рода гимне проклятий в адрес провидения, стоящего за спиной художника не то с мечом, не то с пальмовой ветвью виктории, — тоже есть сад, но яблоневый, весь в цвету: в заморозки в полнолуние он окутан дымом костров, разведённых садовником, спасающим цвет и урожай. И сады римских придворных, Саллюстия и Лукулла, вошли в моду как пространства наслаждения. Среди них была и вилла императора Адриана, не отпускавшая его от себя на протяжении всего правления империей. Именно отсюда, близ пруда, отражающего холмы и пинии, Адриан руководил делами державы — и отсюда же отдавал приказ о подавлении восстания Бар-Кохбы, означившего наступление новой эры. И вот предельная форма всё той же фигуры: сад, locus amoenus, место отдохновения и красоты, оказывается командным пунктом катастрофы. Красота восседает на престоле насилия. У Чехова это лишь намёк, тень за вишнями; но именно он, садовник русской прозы, впустил в неё этот двойной сад.

+ + +

Грета Гарбо — любимая актриса моей мамы. Она почему-то любила вспоминать, что у Гарбо нога сорокового размера. Бродский говорил: «Венеция — это Грета Гарбо в ванной». А ещё Гарбо в фильме «Ниночка», где она играет советского дипломатического работника — строгую Нину Якушеву, которая влюбляется в Париже в графа, говорит мечтательно, глядя в распахнутое в весну окно: «We have ideal, but they have a climate». Что, по сути, есть парафраз из Чехова: «Нам ваша философия не подходит. У нас климат суровый».

Я долго думал, что эта рифма открывает дорогу к географическому объяснению русской судьбы — будто холод порождает не смысл, а власть. Но это соблазн ложный и сам себя опровергающий: русская словесность, явившаяся в холодной стране, и есть прямое опровержение всякого климатического детерминизма; нельзя праздновать чудо языка и тут же выводить дух из долготы зимы. Сила чеховской фразы не в метеорологии, а в том, что она ловит саму процедуру подмены. «У нас климат суровый» — это ведь алиби: подмена этического географическим, перевод внутреннего отказа меняться в неоспоримый факт природы. Не «мы не хотим вашей философии», а «нам не позволяет климат» — и спорить не с чем, климат не переспоришь. Чехов расслышал, как нравственная капитуляция прячется за погодой, как человек назначает виновной долготу и широту, чтобы не отвечать самому. А реплика Ниночки — комическое зеркало того же жеста: у одних идеал, у других климат, и выбирает она, заметим, климат — то есть тепло, комфорт, жизнь, перед которой всякая идеология тает, как снег по весне за тем самым распахнутым окном.

Вопрос, почему Чехов не написал романа, настолько обширен, что кажется бессмысленным. Однако кроме глубокомысленных интерпретаций имеют право существовать и несложные, из области здравого смысла. Роман — дело нешуточное, отнимает огромное количество времени (да и рассказы Антон Павлович писал не на коленке). Чехов трудился на исходе XIX века, стоя обеими ногами в прибывающем течении века XX. Даже если люди нисколько не задумывались о грядущей катастрофе, не почувствовать ветер времени, то, как оно сжимается, было невозможно. Рубеж века скачкообразно сократил длину текстов. Вдобавок человек с чахоткой живёт словно бы в обнимку со смертью; постоянный цейтнот — ничуть не менее серьёзное обстоятельство, чем ощущение сжатия исторического времени. С лёгочным кровотечением дописать рассказ намного вероятней, чем роман. К тому же, покуда пишется роман, мир может измениться так, что мчащееся время выскользнет из него. Толстой ещё мог быть уверен, что пока он пишет «Войну и мир», всё не изменится настолько, что человек потеряет своё место в мироздании. Чехов такой роскоши позволить себе не мог. Болезнь и сжатие времени — две стрелки одних часов, и обе показывали: успеешь только короткое.

+ + +

Чехов прежде всего тревожит и только потом восхищает. В этом смысле этот писатель — всегда драма. Весь опыт его текстов — это последовательный, детальный провал гуманистического проекта «новый человек». Начало века Чехов встретил в полном расцвете сил и таланта. И тревожит как раз то, что при всей вооружённости оптикой человечности писатель грустно сформулировал своим творчеством: человек никогда, ни через сто, ни через двести лет не станет прекрасен. И это горше всего: инструмент, наведённый на человека ради того, чтобы разглядеть его будущую красоту, при полной исправности обнаруживает её невозможность. Чем точнее зрение, тем безнадёжнее вывод.

У каждого писателя за спиной есть той или иной интенсивности попытки изменить себя, а значит и немножко мир, поскольку опыт существования — единственный товар литературы. Но Чехов прежде всего рассказывал истории — языком, талантливость которого относилась к новому канону. Сама по себе свобода А. П. от наследий титанов, Толстого и Достоевского, говорит о чрезвычайном преобладании его таланта, о принципиальном модернизме. Никто так не писал, как Чехов, никто так и не сумел писать, как он.

Чехов умел говорить о главном и при этом неприметном. История с «Чёрным монахом» тревожит не столько мистическим содержанием, сколько проблемой воли гения, говорящей нам лишь об одном: творческие способности суть случайность. Или о чём, скажем, рассказ «Дом с мезонином»? Да ни о чём, кроме как о том, что текст этот — образец русского языка, и в то же время о треугольнике влюблённости, о том, что творчество и любовь — это сёстры. Этот рассказ упоителен вне сюжета, он каким-то образом оказывается предельно укоренён в ландшафте усадебной жизни; есть в нём что-то от «Грозового перевала», где вересковые мыслящие пустоши — точно такие же герои романа, как и персонажи.

И вот тому, что «Дом с мезонином» — образец русского языка, есть неожиданное и прелестное доказательство, спрятанное в самом нежном слове рассказа. Зашла давеча речь о Мисюсь — домашнем имени младшей из сестёр. Елена Дмитриевна Толстая заметила, что мало кто знает, как это имя на самом деле звучит: будто бы «МИсюсь», с ударением на первом слоге, поскольку это англицизм от «миссис». Мой читатель Михаил Боровиков справился у Дональда Рейфилда — и чеховед, тот самый, чьё исследование лишь увеличивает загадку Чехова, на сей раз увеличил её за счёт собственной прежней правоты: он признался, что после зрелого размышления и расспросов носителей языка вынужден взять свои слова обратно — сперва он думал, что ударение на первом слоге, но «Мисюсь» почти без сомнения детское искажение имени гувернантки, «Miss Hughes», а значит, ударение падает на второй слог: МисЮсь. Контаминация Miss Hughes — Мисюсь.

И до чего же это в его, чеховском, духе. Во-первых, сам жест: учёный публично берёт назад собственное прежнее чтение — редчайшая в науке честность, то самое опрокидывание приговора, о котором тут всё время речь. Во-вторых же — и это главное — само имя оказывается микромоделью того, что я неуклюже назвал «образцом русского языка». Чужая, твёрдая английская фамилия — фамилия наёмной чужестранки, гувернантки, — пройдя через детский рот, расплавляется и застывает русской лаской: «Мисюсь, где ты?» В этом превращении весь рассказ: и любовь, и язык, претворяющий иностранное в родное, и нежность, добытая из служебного, из чужого. Имя несёт в себе тему. Чехов, по обыкновению, спрятал главное в неприметном — в одном уменьшительном, происхождение которого через сто с лишним лет пришлось со спором восстанавливать двум исследователям и одному внимательному читателю.

Чехов — мирового значения писатель, чьё возникновение в русском языке настолько же чудесно, насколько и невозможно. Понятно, что творческие способности — это уже невозможность, но удивительная универсальность человеческого существа, с которой работал Чехов, — это то, что оборачивает нас лицом от Петербурга и Москвы к миру вообще. Мне необыкновенно нравится, что писатель не пожертвовал ни словом истины, чтобы стать таковым — писателем далёких времён, то есть будущего.

+ + +

И всё же без одного сюжета разговор остаётся благопристойно неполным — без того, каким образом автор «Палаты № 6» сам, посмертно, был втянут в чеховский рассказ, написанный уже не им, а судьбой и железной дорогой. Он умер в Баденвейлере в июле 1904 года, в курортной жаре, и тело надо было довезти до Москвы. Довезли — в зелёном вагоне-холодильнике с крупной надписью на дверях: «Для устриц». Горький, встречавший поезд, не мог простить этой вывески; в его письме навсегда остались и она, и горстка людей на перроне, часть которой по ошибке пристроилась к гробу привезённого из Маньчжурии генерала Келлера и недоумевала, отчего Чехова хоронят с военным оркестром, — а когда ошибка разъяснилась, иные весёлые люди стали ухмыляться; и два адвоката за гробом, в новых ботинках и пёстрых галстуках, похожие на женихов. Позднейшие исследователи остудят негодование, объяснив, что вагон-ледник был в ту жару единственным способом довезти покойного и пошлости тут не больше обычной, — но миф уже сложился, потому что был слишком чеховским, чтобы его отпустить.

Я уже поминал возы сушёной вишни, тянущиеся в направлении Москвы, — гекатомбу условных жертвоприношений, посланную в столицу как в храм. Вот их жуткая биографическая рифма: ещё один груз деликатеса, отправленный в Москву, — но на сей раз деликатес и есть сам отправитель, сам садовник этого образа. Москва, так «нежно любившая» его (горькая кавычка принадлежит Горькому), поглотила Чехова заодно с образом морского моллюска — устрицы, того древнейшего лакомства, в раковине которого античность опознавала разом и Афродиту, восстающую из пены, и срамной знак, женское лоно моря. Та же раковина, что у греков рождала из волны живую богиню любви, привезла из волны времени мёртвого писателя; раковина-колыбель обернулась раковиной-гробом. И сама столица оказалась тут громадным разверстым ртом, разом пожирающим и любящим, — каков и был, по Чехову, всякий рот, всякое лоно, всякая любовь, которая ест.

И вот — поставленная уже не пером, а накладной — последняя насмешка: едок стал едой. Гурман, ценитель, доктор, всю жизнь препарировавший тело перед студентами, сам прибыл на лёд, как препарат, как лакомство к чужому столу: анатом — на анатомическом столе вагона. И ведь он словно бы напросился. За двенадцать лет до того он писал врачу Оболонскому, что от безделья думает только о том, чего бы съесть и выпить, и жалеет, что нет такой устрицы, которая съела бы его самого в наказание за грехи. Судьба исполнила пожелание буквально и навыворот: не устрица съела его — он сам приехал домой устрицей, среди устриц, на их законном льду. А ещё раньше, двадцатишестилетним, он написал рассказ «Устрицы» — про голодного мальчика, в горячечном бреду готового съесть моллюска вместе с раковиной, вместе с панцирем, вместе со всем; и вот автор того голода сам сделался той пищей, к которой тянулся ребёнок. Так замыкаются у больших писателей их собственные тексты — без их участия, чужими руками, насмешкой.

Если же продлить образ туда, куда он сам тянется, — в метафизику, которую Чехов прятал, но держал, — то вагон-ледник, в котором он пересекал Европу, есть кусочек замёрзшего моря, его дно, поднятое на колёса. А устрица — существо геологическое: её раковина это спрессованное время, известь, тот самый материал, из которого сложены меловые горы и из которого осядут когда-нибудь и наши кости. Чехов ехал поперёк материка по дну доисторических эпох, среди отложений, которым миллионы лет, — и сам был уже отложением, осадком, тем, что время кладёт на дно. Холод, бывший в его рассказах лишь алиби живых («у нас климат суровый»), здесь сделался настоящим, дантовым: лёд вагона как лёд Коцита, последний круг, по которому везут не грешника, а праведника ремесла.

И не обойтись без той усмешки, которую он любил больше всякого пафоса, — тем более что усмешка эта его собственная, заготовленная за пять лет вперёд. Лучшее слово о его последнем грузе сказано в «Даме с собачкой». Гуров, вернувшись в зимнюю Москву переполненным Ялтой и Анной Сергеевной, выходя ночью из Докторского клуба, не удерживается и говорит партнёру-чиновнику, что познакомился с удивительной женщиной, — а тот, уже сев в сани, оборачивается и отвечает на всё разом: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком». Этим — осетриной с душком — Москва у Чехова и отзывается на самое глубокое, чем жив человек: пошлость затыкает любовь куском несвежей рыбы, и слова эти кажутся Гурову унизительными, нечистыми. А пять лет спустя та же Москва получила и его самого — под вывеской гастрономического соблазна, чуть тронутого тлением, в обнимку с моллюсками, перепутав его с генералом. Город ответил писателю ровно так, как у самого писателя пошлость отвечает живому чувству: осетрина-то и впрямь оказалась с душком. Это не оскорбление памяти. Это его последний рассказ — тот, что он не успел написать, потому что был в нём героем.

+ + +

Есть в Калужской области деревня Богимово. Когда-то она была моим раем. Это усадебное пространство, в котором частично имеет место действие моего романа «Анархисты». Да и «Орфики» там отметились. Богимово — родовое гнездо Прончищевых, тарусских дворян петровского призыва; здесь, в этом доме, в 1702 году родился Василий Прончищев. Он вместе с молодой женой погиб в Великой Северной экспедиции — той самой Второй Камчатской, что описывала арктическое побережье Сибири, — на зимовье в устье реки Оленёк, в 1736 году. Жена его, которую долго по ошибке звали Марией, а на самом деле — Татьяна, ухаживала за умирающим мужем и пережила его всего на несколько дней; их похоронили вместе на берегу, на краю земли. Спустя века могилу в вечной мерзлоте нашли и вскрыли, и скульптор по черепам восстановил истинный облик супругов — и эти пугающе правдоподобные тёмные лица, поднятые из мерзлоты, теперь смотрят на нас оттуда, из 1736 года: смерть, возвращённая в подобие жизни, загробное, ставшее зримым.

Но самое интересное, что Богимово — место, где летом 1891 года, после возвращения с Сахалина, жил Чехов: он снимал верхний этаж у помещика Былим-Колосовского с мая по сентябрь и писал, как признавался друзьям, «от утра до вечера и во сне» — закончил «Дуэль», «Баб», приступил к «Острову Сахалину». Именно там разыгрывалась драма с участием Левитана и Мизиновой. И именно богимовское лето пятью годами позже отстоялось в «Доме с мезонином»: его пространство — аллеи, поля, речушка и сама усадьба — это здешнее пространство, даже если сами слова легли на бумагу уже в Мелихове. Гроза из первых строк рассказа звучит и мечет молнии во втором этаже здания — во все десять окон.

В советское время в усадьбе располагался сумасшедший дом — и в этом есть своя жестокая рифма, своя палата № 6, поставленная самой историей на месте, где жил автор. Я застал эту лечебницу, в ней работал главврач, интересовавшийся литературой. Но потом больницу перевели в Калугу, и усадьба с заколоченными окнами стремительно покатилась к запустению. Последний раз я был там перед отъездом. Прошёлся по тропке, заросшей выше головы крапивой, к бюсту писателя. Постоял, сознавая, что это место — одно из самых дорогих мне на земле. Что это своеобразный литературный Иерусалим, он земной, небесный же у нас на книжных полках. Что-то тонкое звучало в этом оглушительном запустении — под тёмными елями, под кронами старого, старого парка. Столько времени и смысла я тогда пережил.

Антон Павлович, как вы там под снегом и дождями? Как Прончищевы? Что снится?
Стал ли человек счастлив — можете не отвечать, я сам знаю.
Наверное, это самая горькая шутка на свете. Вот поля, перелески, безлюдье. Вот будущее, вы знали.