Алла Боссарт. ЧЕРНО-БЕЛАЯ ВОРОНА (5 ноября исполнилось 90 лет гениальной Кире Муратовой)

 

При грандиозном, не исключаю, что самом крупном даровании в российском кино Муратова обладала удивительной способностью всегда выруливать на встречную полосу. Так было в «черно-белые» времена, когда годами лежали на полке ее «Долгие проводы», «Короткие встречи», «Познавая белый свет». Так было в более вегетарианскую эпоху «Перемены участи» и «Астенического синдрома», когда «не понял народ». В «свободной стране» эта белая ворона не только не сменила оперения, но словно покрылась светоотражателем. Настолько вопиюще она Иная. Чужая — всегда, всем, всему, кроме — кино.

Несокрушимая внутренняя инакость, свойство организма, как цвет глаз и форма носа, делала Киру неприемлемой ни для кого, кроме верных адептов. В Берлине (1996) за «Три истории» она не получила ничего. «Удар? — удивилась она тогда моему вопросу. — Да какой там удар. Ну может являться ударом, что у тебя глаза не голубые? Голубые, конечно, очень красиво, но я привыкла к этим». В отличие от, допустим, Вадима Абдрашитова Муратова всегда слушала не космическую музыку времени в аранжировке страны — она слушала себя. Не потому, что слишком себя любила. Именно не любила. Что давало ей право не любить других. Эту взаимосвязь понять очень важно, чтобы снять вопрос якобы дьявольской мизантропии, в которой «народ» видел пафос ее «жутких» фильмов.

Кира Муратова провоцирует на кавычки, которых вообще-то я стараюсь избегать. Но ее всегда так превратно понимали, что любую оценку любого ее кино почти безошибочно можно заключить в кавычки, как за колючую проволоку.

«Я не знаю, что такое здоровое мировосприятие. Я читаю статью, где описываются опыты над собаками. У этих собак перерезаны связки, чтобы они не травмировали ученых своим криком. И мне уже ничего не интересно вообще! Ни эти ваши разговоры про клинику, неклинику, ни Чечня, ни черта! Меня тошнит от них. Выдумали себе: мы люди, мы такие… Кто вам это сказал? Медузы, медведи? Соловьи? Кто нам это сказал? Да, я из клиники. И вы из клиники. Все. Но какое ни снимешь кино — одни и те же разговоры. «У вас глаза косые, вы искажаете мир, все ваши персонажи — чудовища, вы ненавидите людей!». В Одессе еще скажут: «Одесситам за вас стыдно».
У меня есть версия такой массовой аберрации, которая делала кинематограф Муратовой не столько невидимым (хотя и это тоже), сколько искаженным для простого «замыленного» и невооруженного глаза. На ее фильмах привыкшие к туманной близорукости люди словно надевали очки. Ее бесстрашная метафора показывала мир и человека не такими, какими они должны быть, и не такими, какими мы привыкли их видеть, и даже не такими, каковы они есть от природы. Она показывала (и показывает) их такими, какими они выходят из-под пресса несусветного абсурда, пропитавшего Россию, отчего, собственно, ее и не понять умом.

«Когда я говорю «люди», то подразумеваю — «я». Я не Бог, не судья, не белка. Я рождена человеком, и, значит, то, что сидит во мне, это и есть мир людей. Материя так устроена. Кислоты и щелочи с шипением уничтожают друг друга. Я говорю только о том, что наблюдаю в себе, и часто — с ужасом. Лучше бы не понимала. Но это младенческое восприятие — есть бифштекс и не знать, из чего он сделан. Все сплетено, и это надо ощущать. Толстой побывал на бойне и стал вегетарианцем. Только так».

Кира Муратова обладала острым умом естествоиспытателя и необъяснимой интуицией его подопытной собаки или кошки, которых любила намного больше людей.

Абсурд страны сопутствовал ей всегда, с тех самых пор, как ее принялись дисквалифицировать и увольнять с Одесской студии, куда она попала после ВГИКа. Она требовала: вы обязаны меня трудоустроить, вот у вас список вакансий — садовник, уборщица, вот и давайте. Ей говорили: это неприлично, вы режиссер. Тогда дайте снимать — нет, не давали. Почему? Неправильно снимаете. Лучше пишите сценарии. Написала: «Увлеченья», «Чувствительный милиционер». Никто не взял. Потому что в этих сценариях уже содержался абсурд времени, который она не столько уловила, сколько проинтуичила. Раньше всех. И раньше всех воплотила — в «Астеническом синдроме», моем любимом фильме. На пике пассионарной эйфории, за десять лет шкурой почуяла суицидальную растерянность 90-х, наступившую с крахом надежд.

На стадии «Синдрома» все без исключения отметили, что Муратова стала делать другое кино. Поразительно: именно в конце восьмидесятых, в самое энергичное время, полное утопических вожделений, Муратова перевела стрелку с горькой, но рациональной чеховской иронии (к которой позже вернулась на новом, беспощадном витке) на гибельное и при этом ослепительно плодотворное безумие Гоголя. (В «Чеховских мотивах» она эти методы как раз и объединила, добившись русской ноты небывалой глубины и регистра, чего опять-таки «народ» не понял и фильма не заметил.) В «Астеническом синдроме» изобретена новая знаковая система, освоены новые вербальные и визуальные уровни. Режиссеру как бы открылись иные гуманитарные принципы, иные способы взаимодействия человека со средой. Это, условно говоря, принципы не столько Чехова (драматургические) и Саши Черного (лирические), сколько Гоголя и Хармса. Может быть, поэтому Киру Муратову никогда не поймут за рубежом. Как никогда и нигде никакие слависты и советологи не поймут, откуда, из каких личинок повыползла и обложила свежую листву нашего молодого, буйно цветущего вишневого сада вовек неистребимая тля. Да потому, говорит все давно понявшая (как и Шукшин) Кира Муратова, что птицей-тройкой, от которой «постораниваются народы и государства», кто правит-то? Чичиков. Шулер. И будет править всегда.

На уровне идеи для Муратовой это открытие слишком просто. Для нее это лишь контекст, определяющий пределы допустимого. В этих пределах «христианские» критерии, по которым со времен Белинского и Стасова принято классифицировать и оценивать искусство, — вообще не работают, они глупы и смехотворны, как прописи на зоне. Глупо искать в «Черном квадрате» волшебные светотени «Ночи на Днепре». Слова «позитив» и «негатив» по отношению к Муратовой бессмысленны, как к «Запискам сумасшедшего». Если продолжать сравнение Киры Муратовой с Вадимом Абдрашитовым (отнюдь не с Германом, что безрассудно, как сравнивать океан с Луной, хотя их связь глубинна и неукоснительна, зато Луну можно сравнить с прожектором, хотя никакой связи между ними нет), один ставит перед нами зеркало, другая — рентгеновский аппарат, а то и томограф. Зеркало эмоционально и сиюминутно. Томограф не только безличен. Он фиксирует сюжет болезни, старые и новые рубцы, то есть протяжен во времени и проникает в подкорку.
«Три истории», снятые в середине 90-х, когда все уже понимали или, во всяком случае, догадывались обо всем, — для Киры Муратовой явились обработкой томограмм за много лет, снятых с «мира людей», то есть с себя. Ведь мы не знаем, что творится на Луне. Индейцы верят, что там находят приют дурные сны, несовершенные преступления, грязные помыслы и прочие, как сказали бы фрейдисты, «комплексы подавленных девиаций». На зеркало можно попенять. Перед томограммой можно лишь содрогнуться. Что и сделало большинство публики, вычеркнув фильм из «контекста допустимого» и, стало быть, из своего поля зрения.

Сейчас, по прошествии двадцати восьми лет, многие считают, что такого фильма не было. Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда. Не хотим мы знать, из кого сделан бифштекс. Я никогда не заболею раком (СПИДом, гепатитом С, ковидом). И уж, ясное дело, кто-кто, а я-то никогда не умру.

Но этот фильм был. И если «Астенический синдром», его прямой предшественник, тыкал нас носом в диагноз, то «Три истории» показали истоки этого диагноза, которые Кира Муратова увидела со своей Луны, своим ясным, жестоким и справедливым глазом. Вирус мелкого бесовства вел свою тихую работу, створаживал кровь, подготавливал почву для бессовестных 90-х, удобрял ее привычным цинизмом, замешенным на деградации чувства, на декоративной сакральности, аморальной церкви. И, разумеется, на дешевой и обильной крови. Неспособная вписаться в рациональные правила рынка, Россия со своей знаменитой душой заменила корректный и ограниченный мир цифр беспределом чисел. Рассудочную графику закона — шизофренической живописью произвола. Строгую неизбежность возмездия — блатной местью. Гениальный «Догвиль» потряс христианскую душу смещением ракурса Любви в ракурс Справедливости. Кира Муратова отказала нам даже в этом. Ее инструмент — не любовь Иешуа, не справедливость Воланда, а глубокий, продуманный, непобедимый абсурд Коровьева, мелкого беса. Герои здесь вообще самостоятельной ценности не имеют, служа стендом для испытания ряда идей. Кира Муратова единственная проникла настолько глубоко в структуру наступившей жизни, что сумела вывести формулу краеугольного философского камня, вмурованного в фундамент этого нелепого здания.
Черный юмор и абсурд сами по себе ничего объяснить не могут, являясь лишь методом. Ее гениальным открытием явилась роковая природа этого абсурда. Герои потому и несущественны, что абсолютно безвольны и послушны своей карме. Поэтому все три фильма она строит по античной схеме.

Шаловливый голубой певец, проживающий в дУше «Котельной №6» (омонимически как бы одушевляя этот адский подвал), вместе с чумовым кочегаром-поэтом играют роль греческого хора, ведут арткомментарий происходящего. Их усилиями абсурд с каждой минутой крепчает — и вот настает момент так называемой истины. Шкафчик раскрыт, скелет, вернее труп соседки с перерезанным горлом предъявлен во всей красе, вконец деморализованный убийца охвачен одним маниакальным помыслом: сжечь свою жертву в топке… Но к этому моменту мы уже так разогреты общим безумием, что способны воспринять бытовой криминал как оперный акт или эмблему рока в декорациях какого-нибудь колизеума.

Преступление не влечет наказания, поскольку истина не в возмездии, не в раскаянии, не в разоблачении — а в самом преступлении. Зло — роковой механизм и дано нам в ощущение, в наказание и — в насмешку. Об этом заполошно орет Леонид Кушнир, романтический кочегар, об этом поет Жан Даниэль, распутный тенор в венке из куриной слепоты.

В тех же координатах действует и Офелия, казнящая предательниц-матерей. Знаковая, кукольная природа бесстрастного ангела Литвиновой изумительно точно совпала с жестким каркасом общего замысла. «Офелия» — роль, актриса и сюжет естественно совместились в центре фильма как цветовой, пластический, идейный и эмоциональный фокус. Офа — не жестока, не бездушна, не аморальна. Она не роковая женщина. Она мертва, как слепое орудие рока. Более того, она — сам рок. В этом и фокус. «Офелия» с ее долгими колоннадами, с белым и красным, с парящей и тихо настигающей Эриннией, с мечтой о власти над архивами, то есть над судьбами людей, — вся эта история замешена на античности, на античном мотиве трагического материнства. Эринния — не только богиня мщения, но и хранительница кровных уз материнского родства. Распавшихся, как и все прочие узы и связи, кроме деловых. Незыблемость мифа Офа доводит до логического абсурда, убивая собственную мать, бросившую ее в младенчестве. Так, по ее упоительному выражению, «все в жизни закрючковано».

Абсурдная «Котельная». Торжественная «Офелия». Жуткая «Девочка и смерть»: ребеночек отправляет на тот свет старика-няньку, подсыпав ему в кружечку порошочка из мышеловочки. Три источника и три составные части возмутительного детектива наизнанку.

Проблема, которой задалась Кира Муратова в самом кровавом средостении 90-х, призвав на помощь девять сценаристов, — проблема древняя и страшная. Если люди убивают друг друга, значит, в Божественной картине мира есть место для убийства, что абсурдно. Где оно зарыто — это первейшее зерно абсурда?

Из девяти попыток ответа отобрано три. Убийство неизбежно, это гримаса судьбы. Убийство неизбежно, потому что человек — орудие Провидения. И, наконец, убийство неизбежно, ибо оно заложено в нашу природу от роду.

Греческий хор одесских кошек: это природа, это наша природа. В финале последнего преступления — вот какая невероятная естествоиспытательская сцена. Минуты три экранного времени серая кошка смотрит в глаза черной воровке, рот ее беззвучно шевелится. И черная, бросив убиенную курицу, истошно вопит, и шерсть у нее в ужасе поднимается дыбом. Честное слово, в этом дуэте я различила черты Раскольникова и Порфирия Петровича.

Кира Муратова любит животных. Собаки в «Астеническом синдроме», лошади в «Увлеченьях». И вот кошки. Кошек, признавалась, любит больше всех. Я знаю этих одесских оторв: неверный ночной помоечный зверь, ему неведомо раскаяние. Если камера Муратовой так манипулирует кошками, то что говорить о ее власти над нами? И если это великая Кира противопоставляет человечеству, да похоже, со знаком плюс…

Смотрите, смотрите эти фильмы внимательней, читайте томограмму своего растленного мозга. И если вы еще ничего не поняли или уже все забыли — содрогнитесь. Ибо голенькие вы перед Порфирием. С «голым пафосом», как сказал один маленький мальчик, родившийся ровно в середине 90-х.