Занимает меня у Чехова один культурологический парадокс, который когда-то сформулировала замечательный критик, филолог Елена Иваницкая. Парадокс этот в следующем. Мы уже привыкли к тому, что Чехова называют с легкой руки его современников главным образом «певцом сумерек». Как повторяли почти все пишущие о Чехове советские литературоведы, Чехов — это мир тяжелых, скучных людей, что проза его адекватно описывается собственным его железным, припечатывающим определением «скучная история», что драмы Чехова невозможно уже смотреть, потому что их бесконечно много, и, в общем, даже и читать-то его бывает скучно.
Парадокс же заключается в том, что в минуту депрессии, в минуту сильной душевной тоски мы потянемся к Чехову, и он нас утешит. И в какой-то момент мы испытаем горячую, кровную благодарность ему, потому что каким-то непостижимым путем он нас из этого состояния вытащил — со своими героями, скучными перечнями отвратительных вещей, четко подобранными, всегда уничтожающими деталями, безвыходностью, с надеждой, обещанной в конце, с замечательной фразой из «Дамы с собачкой»:
И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается.
Как ни странно, это нам поможет, мы встанем и пойдем жить дальше. Самое простое объяснение заключалось бы в том, что Чехов демонстрирует нам отсутствие других сценариев в жизни. Чехов спокойно говорит нам, что других сценариев не существует, что у всех то же самое. И более того, может быть хуже. Но к счастью, число людей, способных утешаться зрелищем чужого несчастья, пренебрежимо мало. Видимо, парадокс Чехова заключается в другом.
Парадокс этот заключается в том, что рядом с трагическими и смешными положениями, в которые у него поставлены люди, рядом с его постоянной смешанной интонацией жалости и раздражения, когда всех так жалко, что убил бы, рядом с этим поставлен очень мощный источник света, которого мы не видим, но только благодаря этому источнику Чехова возможно читать и утешаться. Мы сознаем, что рядом с этими людьми ходит человек, совершенный во всех отношениях, и его глазами мы видим мир таким.
Чехов, вероятно, самая гармоничная фигура в русской литературе. И не случайно Толстой, который не был замечен в особой любви к коллегам, сравнивал его то с Пушкиным, то с Шопеном и всегда относился к нему с неизменной нежностью. Он мог себе позволить, когда Чехов в 1901 году навещал его в Гаспре и наклонился поцеловать, сказать ему: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!» И Чехов мог на это не обидеться, потому что это была любовь равных, теология равных.
И я думаю, что в этом смысле рядом с Чеховым поставить некого, все остальные перед ним дети. Роскошно и разносторонне одаренный, феноменально трудоспособный, великолепно воспитавший себя, скрытный, никогда ни на что не жалующийся, идеально здоровый до тридцати пяти лет, что большая редкость для русского литератора, сильный, выносливый, памятливый, с изумительным чутьем на ритм прозы, на деталь. При этом красота, при этом успех у всех, начиная с женщин и кончая любой средой, в которую он попадал, все тут же ему всё торопились рассказать о себе. Вот это идеальная чеховская светоносность, фактически его почти идеальность человеческая, она-то и дает нам надежду.
Именно благодаря ей, именно на контрасте с ней видим мы тот ужасный мир, который Чехов нам демонстрирует. Больше того, на правах этого идеального, этого нового человека он со всей прямотой дает нам полное и страшное подтверждение того, о чем мы давно догадались. Но он единственный, кто проговаривает это вслух. Эта прелестная чеховская манера проговаривать все вслух, собственно, и создает комический эффект.
Чеховский юмор — это не юмор слов, это не юмор повествовательных приемов, словечек, подмеченных трагических ситуаций и т.д. Это юмор онтологический, юмор бытийственный (Чехов не зря называется родоначальником абсурда), когда всё смешно просто потому, что смешно. И это мы чувствуем очень отчетливо. И как раз удивительные чеховские комические эффекты, чеховские комические ситуации возникают оттого, что приходит здоровый, сильный, полновесный человек и показывает нам, что, в сущности, происходит, и называет вещи своими именами.
Пожалуй, наиболее наглядный пример этого содержится в чеховском раннем, многими уже и забытом рассказе 1882 года «Который из трех?» с подзаголовком «Старая, но вечно новая история», в котором происходит простейшая и часто встречающаяся у Чехова ситуация: молодая, хорошенькая, со всем пылом юности описанная очаровательная девушка признается в склонности сначала одному, в надежде, что он возьмет ее замуж. А он некрасивый, у него узкий низкий лоб, вздернутый нос, редкая бороденка, которую он постоянно чешет, а когда надоедает ему чесать бороденку, он начинает чесать свое такое же уродливое жабо. Он признается ей в любви в лучших выражениях канцеляриста.
Но она ему говорит: «Я должна подумать. Дайте мне два дня, и я отвечу на ваши чувства, дорогой Иван Гаврилович». После этого она бежит через парк в беседку, где ждет ее маленький, толстый, потный немец с угреватым лицом, зато барон, бросается на шею этому барону.
Она: Ну что ж, как? Когда… свадьба?
Он: Ведь ты не выйдешь за бедного человека? Зачем же ты заставляешь меня жениться на бедной?
Она: Ты гадок! <…> Если я в тот вечер и поддалась тебе, то только потому, что <…> ты барон и богач!
Получив от него полный отказ, она бежит через улицу к тому, кого действительно любит. Это молодая красивая «первая скрипка» — красавец, атлетически сложенный, собирается спать. Она стучит к нему в окошко, кричит: «Я гадкая, противная, нехорошая… Я такая, которую нужно презирать, ненавидеть, бить…» — убегает домой и пишет Иван Гавриловичу письмо с согласием, после чего следует фраза, которая, собственно, и делает рассказ смешным:
И ровно в полночь дорогое пуховое одеяло, с вышивками и вензелями, уже грело спящее, изредка вздрагивающее тело молодой, хорошенькой, развратной гадины.
Одной этой гадины было бы уже довольно для комического эффекта, но для того, чтобы эффект был еще полновеснее, Иван Гаврилович в восторге читал письмо, а рядом сидели притихшие его родители, боявшиеся слово вставить, и только приговаривали: «Советника дочь, да и красавица. Одна только беда: фамилия у нее немецкая! Подумают люди, что ты на немке женился…»
Но прелесть, конечно, не в этом. Прелесть еще и в том, что тот мир пошлости, который Чехов нам рисует, удивительно совпадает с нашими собственными ощущениями, да и сами мы, в общем, пошловатые люди, что прекрасно сознаем. Чехов, пожалуй, единственный человек, кто вычленил, выцепил эту пошлость и приблизил ее к нашим глазам. Только благодаря Чехову мы понимаем, что такое пошлость в принципе. Над этим термином думала вся мировая словесность, пытаясь объяснить, что же вкладывают русские в это таинственное слово. Оно практически никогда не переводится дословно. Слово «пошлость» мы нигде больше не найдем. Замечательно перевел его Набоков — posh last, то есть жажда блеска, жажда шика.
Синявский сказал, что пошлость омерзительна как попытка воспарить без достаточных на то оснований, но это опять-таки еще не весь охват явления. Видимо, в основе пошлости лежит наше недоверие к субъекту действия, мы не верим, что этот человек может произносить эти слова.
И вот эта генеральная «поэтика недоверия», как определил впоследствии Александр Жолковский творческий метод Зощенко, она в Чехове явлена с какой-то исчерпывающей полнотой. Нет ничего пошлого в том, чтобы сказать: «Я люблю вас, Наденька» (рассказ «Шуточка»). Нет опять-таки ничего пошлого в том, чтобы сказать: «Лошади кушают овес и сено» («Учитель словесности») или «Малороссийский язык своей мягкостью и звучностью напоминает древнегреческий» («Человек в футляре»). Но те, кто это говорят, не вызывают ни малейшего доверия к своим словам.
Поэтика Чехова, если ее распространить до предела, выражалась бы очень просто: если ты такой умный, то почему ты такой гнусный? Практически все герои Чехова говорят и делают вещи, несопоставимые ни с их образом жизни, ни с их интеллектом, ни с их статусом. Мы им не верим.
Пошлость — это радикальное несоответствие между словом и поступком, между словом и фигурой говорящего. И вот именно от этого тяжелое гнетущее ощущение пошлости, которое исходит от всех решительно чеховских героев. И если мы вспомним, кто и что говорит у Чехова, то, конечно, на ум первым делом придет великая сцена из «Дома с мезонином», когда Белокуров долго жалуется на то, что его душит пессимизм. И наконец герой рассказа, пожалуй, один из очень немногих чеховских прямых узнаваемых автопортретов, с раздражением, потому что Белокуров все никак не уходит, а герою спать хочется, говорит: «Дело не в оптимизме или пессимизме, а в том, что у девяноста девяти из ста нет ума». Белокуров подумал, что это относится к нему, и ушел. И, в общем, правильно подумал.
Надо сказать, что и сам по себе типаж Белокурова относится к числу замечательных чеховских персонажей, которым очень часто, очень ошибочно приписываются авторские мысли. Ну, например, все зацитировали совершенно идиотскую фразу Белокурова о том, что воспитанный человек — это не тот, кто не пролил соуса, а тот, кто этого не заметил. Это чудовищная глупость. Воспитанный человек именно тот, кто не пролил соус прежде всего. Но этот соус навеки прилип к Белокурову, и навеки он этим соусом помечен. Вспомним его, вспомним соус, ему уже от этого никогда не отмыться.
Достаточно сложный вопрос о том, как обстоит дело у Чехова с моралью. Я думаю, что сам Чехов и тексты его достаточно полно описываются замечательной формулой Хармса в одном из дневников: «Я не люблю доброты, сострадания, азарта, морали, но я люблю восторг, ужас, надежду, самоуничижение».
Что касается морали, то мораль выдумали скучные люди, которые не чувствуют правил жизни. И они выдумали ее себе для того, чтобы говорить о ней вслух и чтобы укорять ею окружающих. И, собственно говоря, всё отношение Чехова к морали замечательно сформулировано в одном из двух стихотворений, которые он написал за свою жизнь, в басне с моралью:
Шли однажды через мостик
Жирные китайцы,
Впереди их, задрав хвостик,
Поспешали зайцы.
Тут китайцы закричали:
«Стой! Лови их! Ах, ах, ах!»
Зайцы выше хвост задрали
И попрятались в кустах.
Мораль сей басенки ясна:
Кто хочет зайцев кушать,
Тот, ежедневно встав от сна,
Папашу должен слушать.
Вот это полная картина отношений человека Чехова к морали. В общем, нельзя сказать, чтобы кто-нибудь из его героев, любимых им героев, — слово «положительный» к ним неприменимо, они именно отрицательные, потому что дух отрицания переполняет их, — никто из этих героев не действует сообразно морали. Все они действуют сообразно тому странному, иррациональному в высшей степени, трудноописуемому музыкальному чувству, которое многие по ошибке принимают за религиозное.
Но чеховское понятие религиозности скорее эстетическое, нежели этическое, скорее связанное с понятием красоты, чем с понятием правды или морали. Вот это чувство в каждом его тексте неощутимо, а иногда и очень ощутимо присутствует. И только благодаря ему мы, может быть, и ощущаем это чтение как лекарственное, как спасительное.
Чехова постоянно тянет не просто вон из дома. Помните, в «Случае из практики» ординатор Королев приезжает вместо профессора в дом на фабрику и говорит: «Кажется, ни за что не остался бы тут жить… <…> Как в остроге». Вот этот дом как образ убогой, лживой, низкопотолочной, сплющенной жизни у Чехова доминирует везде.
Всегда на простор, всегда вон из любых отношений. Может быть, именно поэтому Чехову присуща и такая понятная нам всем, такая родная для нас всех ненависть к семье. Мы знаем, что Чехов любит собственную семью. Любит Павла Егоровича, с бесконечной нежностью цитирует его дневник: «Пиона расцвелась». Любит мать, с которой ему по-базаровски не о чем говорить. Любит сестру, которую никак не может выдать замуж. И вместе с тем он постоянно, как это подчеркивает Чуковский, пытается назвать полон дом гостей. Но мы-то понимаем: это от невозможности быть со своими, от страшного желания хоть как-то, хоть кем-то разбавить семью. Чехов в семье почти всегда страдает, жалуется на головную боль и уходит из-за стола, потому что ни с кем говорить не может. А чтобы писать, пытается сбежать в продуваемый всеми ветрами мелиховский флигель.
Этот семейный быт, этот футляр, в который человек у Чехова замкнут, — предмет самой большой его ненависти. Семью надо переосмысливать радикально. Может быть, поэтому так неудачна была собственная его семья, когда, уступая, наконец, то ли требованиям собственных привычек, то ли требованиям окружающих, он женится, и женится так неудачно, что это очевидно для всех. Горький с привычной своей грубостью — а он, человек сентиментальный, был очень груб в частных разговорах —сказал, что чеховское «Их штербе», последние его слова, вероятнее всего, означали лишь «стерва», обращенное к жене. И как это ни ужасно звучит, но это тоже вполне чеховская шутка.
Так вот, чеховская ненависть к футляру и есть его ненависть к дому. Ненависть к любым устоявшимся формам жизни, к тем формам жизни, которые больше невозможны. Всё это надо порвать, упразднить, уничтожить.
Всё, что имеет свой raison d’etre — смысл, причину быть, осмысленное назначение, — всё это мерзко, всего этого больше быть не должно. Я думаю, он был большим ненавистником устоявшегося порядка вещей, чем Ницше, потому что для Чехова человек исчерпан. И все мы чувствуем эту исчерпанность человека. Вот еще почему Чехов нас так утешает.
Мы все чувствуем, что должны прыгнуть на следующую эволюционную ступень. И, как замечательно сказал Аверинцев: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы». Мы прекрасно понимаем, что ни фашизм, ни коммунизм, ни любая другая утопия нам не заменит этой рутины. Но это не значит, что эта рутина правильная и что она должна продолжаться. Мы понимаем, что ходить по этому кругу больше невозможно, что человек должен, обязан сделать решительный рывок, иначе его уделом на всю жизнь останется «крыжовник».
Хотя что в крыжовнике дурного? Ведь это все-таки хоть уголок своей уютной жизни, хоть какой-то клок, вырванный у государства, куда можно укрыться от ужасов двадцатого века. Но вот Чехов-то понимает, что ни в какой крыжовник не спрячешься. Крыжовник — это просто еще один футляр. А избавиться в футляре от душного, от вонючего воздуха эпохи невозможно. Тут нужна степь. А все эти препоны, все эти стены, все эти плоские потолки придется ломать.
Чеховская ненависть к понятию дома, к понятию семьи как у всех нигде не выразилась с такой прямотой, как в «Доме с мезонином». «Дом с мезонином» — рассказ, который резко меняет советское представление о Чехове. Мы привыкли, что Чехов — вечный труженик, поэт труда, что Чехов много работал, что помогал местным крестьянам, что устраивал медпункты. И тут мы читаем «Дом с мезонином», где доказано, что строить медпункты — только добавлять новые звенья к цепи, которой повязаны эти мужики, что вся благотворительность только для самоуважения, что труд отвратителен. А счастье — это когда утром все приходят из церкви, долго завтракают на веранде, перекрикиваются, аукаются в саду, залитом сверкающей росой, и впереди долгий и светлый день, полный абсолютного безделья. Вот это и есть счастье. И если бы каждый взял на себя какую-то долю труда, трудиться бы пришлось не более двух часов в день.
Настоящее добро, настоящее счастье — это Мисюсь и ее мать — добрые, беспомощные, слабые, не могущие минуты прожить друг без друга. Мисюсь идет в малинник, а мама ей кричит «Ау». И больше всего Чехов любит тонкие, слабые, просвечивающие сквозь рубашку руки этой Мисюсь. Тонкое, слабое, непостижимое, ни на что не нужное — вот то единственное, что он любит, вот основа религиозного его чувства. И это религиозное чувство, так тесно связанное с эстетическим, нагляднее всего и яснее всего выражено в облике удивительного дьякона из «Дуэли».
Там, где у Чехова появляется священнослужитель, это либо идиот вроде дьячка Вонмигласова из «Хирургии», либо застенчивый, молодой, робкий, очкастый, ничего не умеющий объяснить, не умеющий найти обоснование своей вере служитель. Но дьякон из «Дуэли» — это самая святая вера, когда он говорит фон Корену: «А вот у меня есть дядька-поп, так тот так верит, что когда в засуху идет в поле дождя просить, то берет с собой дождевой зонтик и кожаное пальто, чтобы его на обратном пути дождик не промочил. Вот это вера!» И это действительно вера, потому что этот неуклюжий, неловкий, не умеющий собственную жизнь устроить дьякон спасает Лаевского.
Мы же понимаем, что фон Корен запросто Лаевского убьет. Мы понимаем, что дуэль — это не столько травестия, не столько пародия на дуэль Павла Петровича с Базаровым, сколько попытка довести ее до конца. Потому что фон Корен, с гениальной проницательностью сделанный Чеховым немцем, ницшеанец-позитивист, но позитивист без ницшеанской поэзии, без ницшеанских мучений и сомнений о Боге, просто позитивист: вижу то, что мне не нравится, — уничтожаю, потому что оно бесполезно.
И в этот момент, когда и железный глаз фон Корена, и железное дуло пистолета смотрят прямо в Лаевского, смешной неловкий дьякон выпрыгивает из канавы, разбрызгивая грязь, и по-заячьи кричит: «Он убьет его!» — и фон Корен промахивается, и пуля едва оцарапывает Лаевскому шею.
И вот в нем-то и спасение, в этом неуклюжем, не умеющем себя объяснить добре, которое в основе своей воспринимает мир не как школу со строгими правилами, и Бога воспринимает не как начальника, а воспринимает мир как одно бесконечное чудо. И тоже ничего не любит делать, а любит праздность, любит разговаривать с теми же зайцами, которые выбегают из-под ног, с птицами, которые выпархивают рядом. Человек, который бесполезное сделал своей профессией. Вот это и есть религиозность, а все остальное, к счастью, абсолютно мимо.
Самое последнее, о чем бы мне хотелось сказать. Вероятно, самое странное, самое наивное заблуждение — думать, будто есть ранний и поздний Чехов. Чехов всегда един, и все его истории — это печальные анекдоты, трагические анекдоты, только подчеркивающие абсурдность жизни.
Ну, например, врач плохо заботился о больнице и сам стал одним из ее пациентов, и сторож его отлупил. Хорошая была бы ранняя чеховская юмореска, только там этот врач попал бы туда спьяну. А у позднего Чехова это «Палата № 6», русофобский рассказ, как сказали бы наши казенные патриоты. Там есть чиновник, вечно мечтающий о недосягаемых орденах. Есть интеллигент, вечно всего боящийся, и больше всего боящийся, что его арестуют, и поэтому сидящий то в подполе, то попадающий в эту палату № 6. Есть врач, который одержим идеями Марка Аврелия, да вместе со своим стоицизмом туда и попал.
Есть народ — страшный, жирный мужик, который не имеет никаких человеческих чувств, а только тупо покачивается, когда его бьет сторож Никита. И есть сторож Никита, олицетворяющий собой эту власть. Но помимо «Палаты № 6» есть огромный мир, в который, кстати, у Чехова выпускают только жида Мойсейку. Чехов достаточно точно угадал и это.
И если мы вспомним, что мир не ограничивается палатой № 6, что вокруг есть гигантское поле возможностей, гигантское поле надежды, это и будет самое мощное средство от депрессии, которую нам успешно излечивает Чехов.
Эссе Дмитрия Быкова «Чехов как антидепрессант»
Занимает меня у Чехова один культурологический парадокс, который когда-то сформулировала замечательный критик, филолог Елена Иваницкая. Парадокс этот в следующем. Мы уже привыкли к тому, что Чехова называют с легкой руки его современников главным образом «певцом сумерек». Как повторяли почти все пишущие о Чехове советские литературоведы, Чехов — это мир тяжелых, скучных людей, что проза его адекватно описывается собственным его железным, припечатывающим определением «скучная история», что драмы Чехова невозможно уже смотреть, потому что их бесконечно много, и, в общем, даже и читать-то его бывает скучно.
Читать дальше в блоге.