Путь к non-fiction у Тарковского

Напишу вещь, которую, наверно, нельзя будет понять, не читая другого у меня по ссылкам…

С «Иванова детства» (см. http://art-otkrytie.narod.ru/tarkovsky6.htm

) Тарковский был уже, скажем так, антисоветчиком. Материальное, централистское, было отвергаемым, а идеальное, личностное – чаемым. Но – в подсознании, а в сознании это же было чистым искусством

Соответственно, у него понемногу стало расти недоверие к игровому кино и тяга к non-fiction. Но происходило это не стразу. Сначала – так.

Для порыва в идеальное, нужно оттолкнуться от плохого реального. Так? – Так.

«Нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее бессмысленности. И я сейчас оправдываю то, что делал Андрей в «Рублеве». Этого требовали реальные художественные задачи» (Вспоминает Николай Бурляев. https://radulova.livejournal.com/3924494.html).

А Тарковский там, в «Рублёве», и сжёг корову, и убил лошадь и т.д. и т.п.

«Центр защиты прав животных «ВИТА»: «На все нападки режиссёр отвечал примерно так: вы каждый день едите сожженных коров и ничего. Я же сжёг одну, чтобы показать в каких варварских условиях человек жил и писал иконы… Тарковский оправдывал жестокое убийство животных на съёмках своих фильмов целью достижения максимальной реалистичности образа. Почему уцелели люди-актеры? Что-то ведь помешало «великому режиссеру» и «смелому новатору» воплотить правду жизни на экране полностью и убить их тоже?»» (Там же).

Его сознанию при съёмках «Иванова детства» и «Андрея Рублёва» было не дано, что его подсознательным идеалом является идеализм – Свобода и Цивилизация.

Он не только для дипломатичности бубнил о «реалистичности образа».

Есть книга Ольги Сурковой «Тарковский и я» (2002). Так вышло, что она была допущена Тарковским лезть ему в душу. И у неё сохранились записки режиссёра, в которых нет дипломатии:

«Режиссёр как бы подвергся и поддался искушению быть демиургом чувственной реальности…

Вообще, создание искусственной, «второй» чувственной реальности граничит с реальным деянием. Оно тяготеет к реальному поступку, может в него переходить. Опять лошадь в «Рублёве»…

Итак, вопрос вот в чём: придать искусственной реальности вес реального факта» (С. 49).

То есть своего идеализма в подсознании он сознанием не ощущает. Идеал этот пока коллективного толка, идеал коллектива индивидуалистов: благое в индивидуализме для всех сверхбудущее.

Это – экстремистский идеал. Я долго так думал и мне долго это помогало, ибо экстремизм предполагает невозможность этого идеала превратиться в какой-нибудь другой. И я в сомнительных случаях опирался на такую догму – неизменяемости экстремизма.

Другое дело, что я на догме не застревал, если реалии произведения всё-таки заставляли признать, что автор уже не коллективист и не благое в обычном смысле и не сверхбудущее им движет в очередном произведении.

Так вот книга Сурковой позволяет видеть, как в тонкости  это происходит.

С жутью жестокости на экране связан сюрреализм Бунюэля. «Андалузский пёс» (1928). Знаменитое место, как герой опасной бритвой взрезает глаз героине.

Это фильм человека левых взглядов.

«С началом двадцатых годов в Испании возникает временная стабильность. Борьба за власть прекратилась после переворота двадцать третьего года, у власти оказался генерал Мигель Примо де Ривера. При его диктатуре начала развиваться инфраструктура и в Испании наметился экономический рост» (https://ispaniainfo.ru/vremena-peremen-i-vozrozhdeniya-gosudarstva.html).

Крайние левые, художественные натуры, не могли стабильность перенести. Как в России после поражения революции 1905 года.

И здесь родился свой авангардизм, как течение, выходящее за рамки искусства в жизнь (если искусство – непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного, то жизнь – непосредственное и принуждающее явление). До крайности действенное течение культуры – авангардизм.

А тут – расцвет кино. Со своим натурализмом. – Вот туда и бросились свободолюбцы.

Бунюэль о своём кино сказал: «что фильм — призыв к убийству» (https://www.afisha.ru/movie/165715/reviews/?reviewid=154651).

«…реальность с Богом [то есть – с Порядком, в том числе с порядком генерала Мигеля Примо де Ривера] логична и предсказуема, как математическая формула, поэтому она исключает свободу воображения как греховный помысел — человек обязан подчиняться установленному Богом [или генералом] порядку. Стало быть, реальность без Бога [или генерала] — случайна и хаотична, и по идее она предоставляет человеку полную свободу. Однако тут возникает проблема: в такой, безбожной, реальности не должно быть причин и следствий, события не связаны между собой, лишены логики, они локальны и автономны, как галька на морском берегу» (http://www.chaskor.ru/article/bunyuel_son_o_boge_kotorogo_net_22343).

Это – перескок с любого коллективизма (коллективистов или индивидуалистов) и со сверхбудущей достижимости блага для всех, — перескок на супериндивидуализм, оправданный р-р-революционностью, и поддержанный мгновенной результативностью революции  (в России 1917 года, например).

Перескок, не замечаемый художественными натурами. (Поэтому сюрреалисты долго сознавали себя левыми.) Похоже было и в перестройку в СССР: правые, выступающие за капитализм, назывались (и их называли) левыми. Р-р-революция – значит, левые. Похоже себя ощущал сперва и Тарковский, обожая, как видно в книге Сурковой, Бунюэля.

Живя в СССР, Тарковскому, наверно, было сперва искренне (он это слово и в отношении Бунюэля применяет) неуютно осознавать себя супериндивидуалистом, что в СССР связывалось с аморальностью. Поэтому в порядке мерцания он свой идеализм связывает  с понятиями «спасение», «ответственность», «нравственный», «истина»:

«Чем агрессивнее претензия на «реальность опыта», тем ответственнее автор за содеянное. Где залог спасения? Как реализовать заповедь «не употребляй во зло»? Выход, очевидно, — в авторской убеждённости в своей правоте… состояние самого режиссёра… Я думаю… что можно включить в этот этический кусок нечто о снах режиссёра и о его «сновидческой» или «визионерской» сфере»  (Суркова. С. 50 – 51).

В сущности, речь о каком-то всё-таки переживании подсознательного идеала. А тот же из области свободы. И вот эта свобода иррадиирует незаметно из технологического, творческого момента (верного для любого идеала) в содержательный (верный для одного ницшеанства).

Вот – ссылка на (см. http://art-otkrytie.narod.ru/dega.htm

) Дега:

«Дега говорил, что самочувствие художника в творческом акте должно быть равно самочувствию преступника, совершающего преступление» (С. 50).

Дега воспевал абы какую жизнь, всяких уродок. Они оскорблялись. Так не было принято поступать. Дега чувствовал себя преступником. Технологическим. Ибо настоящего преступления тут нет. Разве что нравственное: натурщицам-то – плохо, а что он их хвалит за мизерность жизни, до них не доходит. А он – другого качества человек: со вкусом. Ему – можно восхвалять некрасоту.

Но тут же, в сентенции, вообще говоря, сквозит аура (всего лишь аура!) содержательной преступности – вторая заповедь Заратустры: лев (вседозволенность). Таким (львом) представляется сознанию ницшенанца его ницшеанство: сверхчеловек.

Что это самообман, что так человек себя превращает в недоницшеанца, лишь сколько-то отличающегося от мещанина с его идеалом Личной Пользы тем, что он смелый, не боится умереть, где-то считая, что смерть может и не настигнуть, а Личная Польза останется – это всё до сверхмещанина не доходит.

У Сурковой нет дат, когда это писал Тарковский: мелькает то «Белый День» («Зеркало»), то «Рублёв». А между ними 8 лет. И в «Зеркале» он уже ницшеанец, а в «Рублёве» ещё наоборот, с идеалом благого для всех сверхбудущего: Свободы и Цивилизации.

И, парадокс, и в одном, и в другом фильме Тарковский искренне чувствовал, «что никогда не был диссидентом у себя на родине» (С. 59). Суркова на этих страницах – тоже. Она чинуш от кино считает ополчившимися на талант. И в самом деле, если нет таланта без «убеждённости в своей правоте», а та происходит из подсознательности идеала, то есть, если есть что-то, ничему не подчиняющееся, то – бунт на корабле!

Безграмотность всех!

Как-то можно и понять такое. – В 1966-м только год, как опубликована «Психология искусств» Выготского. С её помощью чинушам, да и искусствоведам (!) можно было понять, что художественно, а что – нет. (Художники стихийно и интуитивно без Выготского всегда всё понимали.) – Но где ж было за год ТАК (Выготским) научиться нехудожникам, чтоб правильно оценить «Андрея Рублёва» (1966).

«Отсюда самые общие… обвинения в «натурализме»…» (С. 62).

«Вспоминается… курьёзный случай неудавшейся попытки Тарковского инкогнито протащить на экран свой кадр.

Этот случай произошёл в период самого тяжёлого, мрачного и длительного простоя Тарковского после «Андрея Рублёва», когда положение казалось вовсе безнадёжным. Кинорежиссёр Александр Гардон, его бывший друг и к тому же муж его сестры Марины, с которым он ещё в институте делал вместе курсовую работу, предложил ему сняться в эпизодической роли у себя в фильме «Сергей Лазо» («Молдовафильм» [1968]), наверное, чтоб дать, по крайней мере, подработать…

[Сергей Лазо был сожжён белогвардейцами в паровозной топке, Тарковский играл одного из них.]

Но участие в работе такой мощной художественной индивидуальности, как Тарковский, конечно, не могло ограничиться только чисто исполнительской функцией. Совершенно ясно, что А. Гардон, в конце концов, попал под мощное обаяние своего коллеги.

Когда мне удалось посмотреть в Госкино первый вариант «Сергея Лазо», то финал картины, исполненный подлинной трагедийной мощи, что называется «с головой» выдавал почерк Маэстро. Достаточно незамысловатое повествование, изложенное в добротной традиции историко-революционного жанра, венчала музыка увертюры к «Тангейзеру» [о нём http://art-otkrytie.narod.ru/kuliabin.htmчитать: «то, что поют пилигримы словами, находится в противоречии с музыкой, в конце звучащей жутко (слушать https://www.youtube.com/watch?v=JMGLASEliDc)»]». И под музыку Вагнера Сергея Лазо в мучительно длинном кадре [от которого оставили только миг]

волокли по грязи к той самой паровозной топке, где ему предстояло сгореть. Волокли его за ноги, но в кадре оставался только крупный план его лица, головы, просчитывающей каждую лужу и каждую колдобину последнего пути – вот так, «мордой об землю», оказывалась для него выстрадана воспринятая им Идея [в 1968-м «понимаемая» подсознанием Тарковского как проклятый централизм антиличностный]. А чем невыносимее по длительности тянулся кадр, тем более мощно и горделиво звучал последний аккорд его жизни [под музыку ницшеанца Вагнера, воспевающую абсолютную свободу, от причинности, Бога и Порядка во имя иномирия].

Но… Цензором было безошибочно точно указано сократить именно этот кульминационный план, сразу выводивший картину на совершенно другой эстетический уровень. Обвинение этому кадру было сформулировано чиновниками по известной статье: НАТУРАЛИЗМ. С поправкой: «совершенно непонятно, почему это героя нашей революции нужно тащить по грязи? Что это значит?»…

Звучит сегодня анекдотично, но в стенах Госкино вызрела ещё одна очень «серьёзная» догадка: играя в «Сергее Лазо» белогвардейца-садистика, стреляя в борца за народное счастье, Тарковский, оказывается, «продемонстрировал свою собственную белогвардейскую сущность»» (С. 62 – 64).

А ни Тарковский, ни Суркова этого не осознавали. Воистину не зря когда-то убогими называли художников. Они, как дети.

Тарковский не врал в письме к Андропову:

«Смею надеяться, что я всё же внёс какой-то вклад в развитие нашего советского киноискусства…» (С. 61).

А художественный смысл и «Иванова детства» и «Андрея Рублёва» (см. http://art-otkrytie.narod.ru/feofan_grek2.htm

) был антисоветским.

Неплохое доказательство того, что подсознательный идеал сознанию автора не дан.

Дан реализм как чисто искусство.

 

7 августа 2019 г.

Share
Статья просматривалась 100 раз(а)

2 comments for “Путь к non-fiction у Тарковского

  1. Ефим Левертов
    6 сентября 2019 at 20:48

    Большое спасибо, Соломон. Только некоторые абзацы приходилось перечитывать несколько раз.

    • Соломон Воложин
      6 сентября 2019 at 21:41

      Мне трудно. Я, увы, слишком отличаюсь от всех по многим пунктам. То и дело можно упустить, что я необосновано счёл понятным без объяснения.

Добавить комментарий