Письмо-отклик на заметки Е.М. Майбурда

Дорогой Евгений Михайлович!

Как и прежде, я не стану скрывать своей радости от того, что моё исполнение, в частности, 21-й Сонаты Бетховена вас убедило. Причём, убедило даже в большей степени, нежели исполнения, известные вам прежде – вам, любящему эту музыку, вам, коллекционеру и знатоку записей, в частности, бетховенских сонат. В своей предыдущей заметке вы, прослушав запись, сделанную мною, написали – «… впервые в жизни у меня возникло ощущение, будто соната сама себя играет». (http://blogs.7iskusstv.com/?p=33865)

Для меня эти ваши слова бесценны, хотя я и опасаюсь, что цитирование их мною и, пуще того, их комментирование – всё это способно нанести нешуточный ущерб скромности, столь же свойственной мне в быту, сколь несвойственной за роялем.

Но я бы мечтал услышать чтение «Евгения Онегина» с ощущением, что роман сам себя читает. Или увидеть спектакль «Отелло», который словно сам себя поставил. (Впрочем, подобные раритеты мне, к счастью, известны).

В большинстве же случаев от интерпретатора ожидается, что он прошествует на первый план, оставив автора, при самом благоприятном для него исходе, на плане втором.

Если речь идёт, в частности, о Бетховене, то я обеими руками держусь той точки зрения, что исполнитель со своей индивидуальностью (какового бы размера она ни была) обязан максимально самоустраниться, беспрекословно подчиниться Бетховену и, таким образом, отдать себя целиком во власть и на милость его гения. Обязанность исполнителя – обнаружить и «драматургически оправдать» все доступные ему компоненты сочинения, включая выписанные композитором словесные и знаковые ремарки.

 

Позднее вы сверили запись с нотами и заметили: «Александр выполняет все без исключения указания Бетховена о темпах, оттенках громкости, ускорениях, замедлениях, контрастах. Могу поручиться, что все – сам проверял». (Александр это я – А.И.).

В дни записи Сонат Бетховена у меня был случай, когда, прослушивая с нотами записанное, я обнаружил, что прежде не замечал одного «сфорцато», для начертания которого Бетховен истратил каплю своих чернил. Разумеется, пришлось назначить дополнительную сессию, утончить свой, и без того исхудалый, кошель и записать часть заново – причём, всю, целиком, поскольку в иной день иными были и настроение, и траффик на 5-й авеню, формы и подсветка облаков.

Ремарки вплетены Бетховеном в ткань своей музыки с удивительной естественностью, его отношения с ними особые, они не свойственны никому иному в истории музыкального сочинительства. К сожалению, детальный разговор об этом, предполагающий сопоставления, был бы слишком длинен. Скажу лишь одно: остаётся загадкой, почему избранные им ремарки непременно оказываются намного лучше, убедительней ремарок, которые способна предложить самая экстравагантная фантазия иного исполнителя бетховенской музыки. Ремарками Бетховена обычно пренебрегают либо осознанно, либо бессознательно, повинуясь некой странной, ещё при царе Горохе сформировавшейся и тогда же воцарившейся традиции.

Сдержанность темпа 1-й части 21-й Сонаты, которую вы, Евгений Михайлович, отметили, была продиктована и стремлением к абсолютной синхронности звучания аккордов – о чём, опять же, вы сказали – и, в большей степени, бетховенскими штрихами. Они-то и вывели меня к темпу, более сдержанному, чем темп всеобще принятый.

Главным для меня в этом случае стало не то, что Бетховен написал, а то, чего он НЕ написал. Он НЕ осенил ни один из этих аккордов <i>staccato</i>. Стало быть, их предполагаемое звучание не отрывисто, не пружинисто. Штрих <i>tenuto</i> обязывает каждый из них быть протяжённым – настолько, насколько это позволяет чувство меры и выдержка исполнителя. Лишь бы не выйти за пределы классического Allegro. (А, как вы справедливо заметили, «есть Allegro и Allegro»).

Потому я и воспринял начало первой части не как череду отрывистых аккордов, а как длящийся единый аккорд, в жилах которого затаённо, тревожно пульсируют вязкие (на педали) восьмушки. А поскольку начальными тактами, как ключами, открывается вся первая часть Сонаты, то, с моей точки зрения, вы справедливо обратили внимание исключительно на это начало – и я, как видите, также сказал о нём особо. Именно это «медленно поспешай» (<i>festina lente</i>) и определяет одну из столь интригующих особенностей истории, рассказанной Бетховеном.

 

[Для контраста послушайте, к примеру, хотя бы это, весьма традиционное, исполнение, где пианист (причём, пианист замечательный!) искусал все эти аккорды сухими <i>staccato</i> – https://www.youtube.com/watch?v=L9sLr9b3jmA].

 

Я отдаю себе отчёт в том, что бетховенские темпы могут быть – и являются – предметом дискуссий. Но, как и во всех прочих случаях, избранный темп обязан убедить непредвзятого слушателя.

В заключение скажу, что немалое число бетховенских опусов знакомо исполнителям и слушателям в не-бетховенских версиях. Подчас, бытующие искажения, в частности, темпов весьма существенны. И в этих, несправедливо ускоренных или замедленных движениях несчастные сочинения звучат десятилетиями – словно так было всегда, словно так и должно быть.

Таков обнаруженный мною случай со Скерцо из скрипичной сонаты №5 («Весенняя»). Мне приходилось играть эту Сонату со многими скрипачами. Когда я, обращая их внимание на те существенные нюансы, к которым они, как оказывалось, прежде были слепы, говорил, почему скорый темп, в котором обычно играется это Скерцо, отнюдь не предполагался Бетховеном, то все они, после краткого ли, длительного ли сопротивления, со мной соглашались. Но не потому, что я угрожал им тумаками (боже, избавь!) или же говорил с ними в слишком высоком регистре, «фортиссимо» (ещё чего не хватало!), или, наконец, пытался вызвать себе на подмогу конную полицию. Но единственно потому, что они понимали – невозможно идти наперекор очевидному. Однако иным из них было не под силу выдержать напряжение, неожиданно возникавшее в музыке, сыгранной в бетховенском темпе, другие же просто опасались рисковать. Гладкая, благополучная, никого не шокирующая игра и, как результат, выступление, «чреватое успехом» (Евтушенко) – таков был выбор этих «оппортунистов». К счастью, порой мне удавалось найти единомышленников, – не столько, поверьте, своих, сколько бетховенских – отважившихся сыграть на публике бетховенскую версию бетховенской музыки.

Ещё раз благодарю вас, Евгений Михайлович Майбурд!

 

Share
Статья просматривалась 870 раз(а)

8 comments for “Письмо-отклик на заметки Е.М. Майбурда

  1. Виктор Каган
    29 марта 2015 at 23:21

    «отважившихся сыграть на публике бетховенскую версию бетховенской музыки.»

    Блестяще точно, Саша, не только по отношению к музыке и Бетховену.

  2. Евгений Майбурд
    29 марта 2015 at 15:42

    Дорогой Саша,
    Помнится мне, Отто Клемперер писал с своих заметках, что качество дирижера определяется его способностью выбрать правильные темпы (не уверен, что передаю буквально, но мысль такая). Наверное, это можно отнести к любому виду исполнительства музыки. Меня просто в тупик ставит распространенное стремление играть все быстрые вещи как можно быстрее. Есть, например, такой дирижер Арнонкур — я просто не в состоянии слушать, как он исполняет баховские сюиты. Услышав раз, я стал вообще избегать слушать другие его исполнения.
    Приведу вам другой интересный пример. «Парсифаль» Вагнера в знаменитой записи Ганса Кнаппертсбуша 1962 г. длится больше 4 часов чистого времени. Примерно так же делает и Шолти. У обоих запись занимает 4 компакт-диска.
    А Пьер Булез, высоко мною чтимый, уложил всю оперу в 3 диска, не сделав ни одной купюры! За счет чуть-чуть ускоренных темпов.
    Долго не мог я обзавестить его записью, но наконец настал желанный миг. И что же? Все очень здорово, все великолепно звучит. Только вот что-то пропало. Что-то неуловимое. Некая величественность, что ли. Трудно подобрать верное слово, но ощущение остается.
    Простите, кажется, вы не любите музыки Вагнера. Но пример слишком хорош. А к 32 сонатам Бетховена у меня действительно отношение трепетное.
    Желаю вам побольше творческих успехов.

    • Александр Избицер
      30 марта 2015 at 20:52

      Да, Евгений Михайлович, я с вами целиком согласен: современная тенденция, если судить не по всем, но по многим исполнениям – ускорять, глотать музыкальную мысль, не прожёвывая.
      В эпоху Караяна она была противоположной – многое игралось чрезмерно медленно, псевдо-величественно. Сам Караян, как правило, играл убедительно в своих замедленных темпах, но вот его последователи… Мне очень понравились слова Клемперера в вашей передаче. Он был прав.
      Я не раз обсуждал это с людьми понимающими, которые из-за этой спешки, ставшей общим местом, перестали ходить, скажем, в Метрополитен Оперу. Однако на успехе у большинства людей из публики – и, следовательно, на финансах театра – это никак не отражается. То есть, проблемы есть, и серьёзные, но те, кто пытается и способен их разрешить, «взяли курс» на развлечение в духе шоу Бродвея – а в этот «развлекательный пакет» входит, помимо дешёвых режиссёрских трюков, и исполнение в быстрых темпах, «чтобы народ не заскучал». И всё это, к тому же, вынуждает постановщиков халтурить.
      Несколько лет назад я, на свою голову, слушал в Мете «Сказки Гофмана» якобы Оффенбаха. «Якобы», потому что от музыки бедняги Жака ничего не осталось – уже Вступление было сыграно в запредельно быстром темпе. После спектакля я зашёл к дирижёру, поскольку мы знакомы. Он, уже успев переодеться, судорожно паковал свои чемоданы – боялся опоздать на самолёт. Видите ли, прежде в точности это было мне знакомо по практике провинциальных театров СССР, когда дирижёры ежедневно перелетали из города в город. Они, сказывают, предупреждали оркестры и солистов – «Сегодня мы должны уложить «Трубадура» в два часа. У меня самолёт».
      Конечно, это – не один из тех случаев, о которых писали вы. Когда делается запись, то исполнителям выгоднее, напротив, медленные темпы – оплата-то поминутная!
      Боюсь, исполнители ныне поменялись ролями со зрителями. Такое впечатление, что это непритязательная публика установила свои правила для постановщиков и исполнителей. «Чего угодно?». Конечно, понравиться залу чрезвычайно важно, вопрос – какой ценой?
      Спасибо!

    • Евгений Майбурд
      31 марта 2015 at 3:18

      Ладно, для комплекта в разговоре о темпах. Была у меня когда-то патефонная пластинка отца, где увереюру к «Кармен» исполнял Томас Бичам. Мы с друзьями, привыкшие к радиопередачам, знали эту музыку на слух, да и вообще — разве это ТО? Так, легкая музыка. Но послушать решили ради имени Бичама. Все отметили непривычно медленое исполнение и нашли, что это интересно.
      Ладно, прошло много-много лет. И вот недавно мы с женой отарвились в оперу, она любит «Кармен», да и я стал с годами ценить эту вещь больше, чем в молодости.
      Итак, гаснет свет, молодой дирижер поднял палочку — и… понеслась душа в рай. Так он и сделал из пьесы «легкую музыку». Только тогда понял я, почему люблю эту увертюру. Она с первых звуков способна задать настроение праздника. Не какое-то там «веселое», а именно приподнято праздничное. А тут дирижер добросовестно отбывал урок. Может, тоже спешил на самолет? Думаю, дело не только в этом. Музыку, которую играешь, нужно любить. И вкус иметь…

      • Александр Избицер
        31 марта 2015 at 17:31

        Я с вами согласен, Евгений Михайлович – именно праздник, дикое, кровавое, возбуждающее событие, каким всегда и была для испанцев коррида.
        Запись “Кармен” с Бичемом– моя любимая. Во всех отношениях, по-моему, это шедевр. Для меня Виктория де лос Анхелес (Кармен) и Николай Гедда (Хосе) непревзойдённы.

        “Музыку, которую играешь, нужно любить. И вкус иметь…”
        Увы, этому научить невозможно. Или есть, или нет.

  3. Ефим Левертов
    29 марта 2015 at 11:02

    А я благодарю Вас. уважаемый Александр!

Добавить комментарий