Мой Брамс

Евгений Майбурд

МОЙ  БРАМС

Дилетантские заметки

 

I

 

Ему не очень повезло в русской культуре.  Лучше сказать, пожалуй, что русской культуре не очень повезло с ним.  Понятно же, какая сторона  обеднила себя и понесла урон.  Все началось, естественно, в ту самую пору, еще при жизни Брамса. 

Антон Рубинштейн, например, его не воспринимал.  Он писал из Германии:

Я не сумею точно определить впечатление, которое он на меня произвел: для салона он недостаточно грациозен, для концертной залы – недостаточно пылок, для полей он недостаточно прост, для города – недостаточно разносторонен.  Я мало верю в подобные натуры».

В общем, ни рыба, ни мясо…  Хотя они пересекались лично, полагаю, что речь идет о музыке, а не о внешности и манерах молодого Брамса.

Его недолюбливал Чайковский:

 

«В музыке Брамса есть что-то сухое, холодное, туманное, неопределенное, отталкивающее от него русское сердце.  Слушая его, вы спрашиваете себя: глубок Брамс или только хочет подобием глубины замаскировать крайнюю бедность фантазии? Брамс точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца…».

 Чайковского можно понять.  Как Чайковского.

Вл. Вас. Стасов отзывался более отсраненнно, но тоже был не шибко расположен к нему душой.  Вот как он писал:

Первая симфония Брамса (C-moll [i]) была названа 10-ю симфонией [ [ii]], после 9-й бетховенской.  Однако последующая деятельность Брамса далеко не вполне оправдала громадных ожиданий от него.  Никто не сомневался ни прежде, ни теперь в блестящих и великих его дарованиях, все находили много глубины в его созданиях, часто чувствовали в них также много своеобразной красоты, признавали капитальные его заслуги в инструментальном творчестве, в увеличении массовых сил и нежных утонченностей оркестра, но большинство европейских публик, критиков и композиторов находило в сочинениях Брамса некоторую утомительную, рассудочную отвлеченность и недостаток вдохновения.   

И потом так:

 Жизнь, движение, волнования, порывы, страстность — все это были вещи, глубоко ему чуждые и неизвестные. Что он любил, что он обожал, что он боготворил, это — музыку самое по себе, музыку для музыки, одним словом: „искуство для искусства“. Этим он как будто совершенно отделял себя от XIX века, стоял обеими ногами в каком-то совершенно другом мире. Он, конечно, любил музыку страстно, приверженно, но как-то особенно от всех других, словно (по выражению одного из талантливейших русских композиторов) сидел на вершине уединенной обрывистой скалы, среди океана, один одинешенек, никого не зная, никого не видя, ни с кем не говоря и ни в ком не нуждаясь.

Здесь много точных замечаний.  Особенно, про как бы самоотделение Брамса от XIX века.  А заключающий образ – 100% попадание (кто это  сказал, хотелось бы знать).  Насчет того, что было ему «чуждо» — тоже признать нужно, что видимость была  именно такая. 

Не вписывался Брамс в музыкальную панораму своего века.

Должен признаться, что смолоду я разделял все эти мнения — про холодность, рассудочность и пр..  Не особенно зная его музыку и не особо стремясь узнать ее побольше.  Не влекло.  «Не мое».  Был у меня друг жизни, ныне покойный Леня Б., дилетант, как и я, с начальным музыкальным образованием, способный чувствовать музыку тончайше.  Вместе мы открывали для себя произведения музыки, которая была новой для нас обоих в те поры.    Леня обычно шел впереди, часто опережал меня в постижении.   Он уже в ранней молодости отмел моего Вагнера и предпочел ему Брамса.  Но даже это мало воздействовало на меня, хотя побуждало больше слушать музыку его любимца.  Над нами долго тяготело пережиточное и убогое разделение на вагнерианцев и брамсистов, унаследованное от XIX века.   Да еще этот Жан-Кристоф…

Повторяю, русская культура того столетия обеднила себя, и это сказывалось в ней еще долго– почти до наших времен. 

Портрет Вагнера оставили на стене Большого Зала Московской консерватории даже во время и после войны, хотя все знали о пристрастии Гитлера к его музыке. Исполнять ее фактически прекратили.  А портрет висел.  Чтобы дать место Даргомыжскому и Римскому-Корсакову, убрали Мендельсона и Глюка.  А Вагнера не тронули.

Портрета Брамса вообще никогда не было на этих стенах, и, похоже, никто не ощущал в этом культурной лакуны.  А музыка его… ее хоть и  исполняли, но редко, мало и чаще плохо. 

Однако имя Брамса, в общем, было известно довольно широко.  По «венгерским танцам» — единственное, что звучало довольно часто.  Какой-нибудь из «венгерских танцев» можно было услышать, скажем, в исполнении тех оркестриков, какие играли в фойе кинотеатров перед сеансами.  Это уже была своего рода «поп-музыка».  Да еще радио, оставляемое включенным 24 часа в сутки, могло иногда днем, и ни с того, ни с сего, предложить нам  «послушать фортепьянные пьесы Шумана и Брамса».  Это  была, конечно, «скукота».  

Долог был мой путь к Брамсу.  Началось все с симфоний и концертов… Только в последнее время мой Брамс, как мне кажется, начал мне открываться.  До того, что набрался наглости писать заметки о нем.

«Жизнь, движение, волнования, порывы, страстность» (словами Стасова) – вправду ли «все это были вещи, глубоко ему чуждые и неизвестные»?  Может ли такое быть с нормальным человеком?  Конечно, нет.  Стасов имел в виду его музыку, а не жизненные события.  Но если в жизни все это было, как вышло, что в музыке его ничего такого не услышал столь чуткий слушатель?  Да ведь и не только он – сам же Вл. Вас. ссылается на «большинство европейских публик, критиков и композиторов». И ведь правда, большинство...

Так что же – холодность и рассудочность?  Ну, допустим.  Тогда почему?  Тем более, уж сегодня-то всем известно, что в жизни Брамса хватало и волнований и движения, и страстности…  Значит, что?  В жизни «все, как у людей», а в музыку это не прошло, не воплотилось?  «Недостаток вдохновения»?  Тогда как же быть с ореолом признанного великого творца музыки?  Одного из «трех великих Б» ?

 «Последующая деятельность Брамса далеко не вполне оправдала громадных ожиданий от него».  Вот, давайте, попробуем разобраться. 

Чего-то от него ждали и какие-то ожидания не оправдались.  И это притом, что в то же время — Никто не сомневался ни прежде, ни теперь в блестящих и великих его дарованиях, все находили много глубины в его созданиях, часто чувствовали в них также много своеобразной красоты, признавали капитальные его заслуги в инструментальном творчестве, в увеличении массовых сил и нежных утонченностей оркестра…

Как же так?  Что-то тут не вяжется.  «Блестящие и великие дарования» , «Много глубины», «своеобразной красоты» — с одной стороны, а с другой — некие неоправданные ожидания.

  Прежде всего, думается мне, имели место некоторые необоснованные ожидания.  Это были трафаретные ожидания — по аналогии, по некоторому негласному и неосознанному шаблону, заданному XIX веком. 

Брамсу довелось жить и творить в эпоху так называемого «позднего романтизма».  Слово-то появилось потом, но дух-то был тогда.  Его до сих пор еще некоторые называют «поздним романтиком».  А он не был романтиком по своей индивидуальности.  В целом.  Хотя некоторую «дань романтизму», как принято выражаться, он «отдал».  Например, 1-й фортепьянный концерт ре-минор.  Именно в молодости, когда Брамс еще искал себя, внушил он «публикам» определенные ожидания, которые не оправдались, когда он себя нашел.  Примерно к сорока годам отроду наступило его акме.

Ни о каком «переломе» не может и речи быть.  Прошла молодость, настала зрелость, а с нею  — ощущение полной творческой свободы и своей правоты.  Это ощущение «я все делаю правильно».  В смысле найденного пути, разумеется, ибо в композиции требовательность к себе и самокритичность, как были при нем смолоду, так и остались, росли, укреплялись.  «…сочинительство — сплошь муки и труд, и бесконечная злость из-за того, что ничего толком не получается», — признавался он уже в зрелый свой период (письмо к Тедору Бильроту, самому близкому другу в тот период.

А кто чуть ли не впервые вынес в музыку страсти и «волнования»?  После Гайдна и Моцарта пришел другой «великий Б».

 

II

 

Бетховен.  Да…  Бетховен…  Так и подмывает сказать: какая глыба!  какой матерый человечище!..  Но ведь и правда!

И не у него ли, мне кажется, впервые появился «лирический герой»?  Вот это – романтик!  Ну и что с того, что ему незнакома меланхолия?   Пришла она с Шубертом, но романтизм к ней никак не сводится, как не сводится он к ночным мечтаниям и прочим внешним атрибутам «романтизма».

Характерной чертой романтизма, говорила Мария Вениаминовна Юдина, была идея о бесконечности и стремление в бесконечность.  Находим ли мы это у Брамса?  А у Бетховена?

Да уж, Бетховен на судьбу не жаловался.  Он грозил ей кулаком!  Он норовил схватить ее за глотку!  Сколько мучений она ему принесла…  И что, именно поэтому у него выходила такая музыка – «от мрака к свету», как сказал один не очень тонкий  исследователь?

Специально для тех, кто будет потом выводить его музыку из его жизненных обстоятельств, написал Бетховен рондо «Ярость по поводу утерянного гроша».  Вот вам и мои неурядицы в моей музыке!  Собственные беды – только повод для шутки.

Бетховен бушевал, метал громы и молнии, носился метеором по мировым пространствам, но он не шел «от мрака к свету».  Ну, разве лишь про увертюру «Эгмонт» так можно сказать.  Но в симфониях – вряд ли.  Даже в 5-й  не могу видеть в первой части «мрака», от которого идет движение «к свету» финала.

Там, в первой части, вроде бы «судьба стучится в дверь».  Ну, стучится.  А ей: пошла вон!  Она опять стучится, а ей:  Пошла ты к черту!  Мешаешь мне дело делать!

Его симфонии – это Героика, это Преодоление, это Победа.  Вот вторая часть 5-й.  По форме – двойные вариации.  То есть, две темы друг друга сменяют поочередно и варьируются.  Первая тема – скорее, раздумчивая, вопросительная: «В чем смысл жизни, не знаешь?».  Ей отвечает вторая, героическая:  «Хочешь знать?  Смысл жизни – в преодолении!  Вперед и только вперед!»  Диалог продолжается.    Трудно передать словами тот момент, когда наконец вторая тема зазвучит полнозвучным гимном: «Да, я понял!  Я все понял!»

В скерцо снова какие-то вопросы.  Как же без этого?  Прямо уж все понятно от начала, и никаких сомнений?   Ну ладно, вопросы…  Эти вопросы и как бы сомнения подводят нас к чему?  Прямо из них вырастает неистовое ликование финала.

И вот, Девятая…  С самого начала – ничего похожего на пресловутый «мрак».  На фоне тремоло скрипок возникает предвестие главной темы – три коротких фразы, нисходящих сверху, чтобы раствориться в пучине басов.  И еще раз то же…  Короткое крещендо – и ослепительное фортиссимо главной темы:  четыре удара молотом, искры во все стороны, и решительное завершение темы:  Так, и только так!  Точка!

Не думайте только, что уже все сказано.  Там еще будут всякие страсти и «волнования».  Но заявка сделана.  Заявка на всю первую часть, если не на всю симфонию.

В коде снова звучат те же четыре удара, высекающие пламя, и к ним — стремительные скрипичные пассажи вверх – раз и еще раз —  двойным решительным росчерком подчеркивая утверждение главной темы.  Я прав перед Богом и судьбой!  Точка!!

Скерцо?  Чистая метафора движения и порыва – вперед и вперед, и еще вперед…

В Адажио неожиданно возникает скорбная тема.  Пресловутая «мировая скорбь»?    Не похоже, очень уж лирично.  Поначалу как бы раздумье, и потом другая тема —  печаль.  Светлая печаль, предвестник Адажио в 7-й Брукнера…  О чем скорбит наш Мастер?  Да мало ли есть в мире причин для скорби…  Я умолкаю.

Финал сам говорит о себе словами Шиллера: 

«Будем гимны петь беспечному веселью и светлой радости».

 

III

 

Есть у нас ведь и четвертый «великий Б».

Ну, Брукнер это отдельная тема.  Шнитке поставил меня в тупик, сказав, что Брукнер писал музыку ХХ века.  Вот-те раз!  ХХ век – это Стравинский, это Шостакович…  Сам же Шнитке, наконец.  Ничего похожего.  Брукнера тоже бездумно называют «поздним романтиком».

В один момент меня осенило:  Брукнер – это же сплошной экзистенциализм!  Наверное, об этом и Шнитке.

Между ним и Брамсом не было личных отношений.  Каждый относился к музыке другого, мягко говоря, без восторга.  Когда в соборе отпевали Брукнера, у входа появился Брамс.  Предложили войти, но он остался снаружи.  Кто-то услышал, как он сказал потихоньку:  «Скоро и мой гроб…»

Он знал, что смертельно болен.  Умер в следующем году.

 

IV

 

Все у него в жизни бывало, «как у людей» — и «волнования», и разочарования.  Откуда происходят несчастья?  От судьбы и от людей. От первого судьба его оберегла.  От второго он сам интуитивно оберегал себя.

Его юношеская любовь – Клара Шуман, вдова композитора.  Почти несомненно, чувство стало взаимным.  Юный Брамс пришел к Шуману – тогда признанному Мастеру немецкой романтической школы в музыке и влиятельному музыкальному критику.  Услышав его первые сочинения, Шуман пришел в восторг и опубликовал статью, предрекая Брамсу великое будущее.  Понятно, что Клара, чудесная женщина и чуткий музыкант, вполне разделяла  отношение мужа к Брамсу.  Видимо, и началось все между ними с ее материнского чувства. Но скоро это переросло в нечто большее.  

Однако дни самого Шумана уже были сочтены.  Клара была беременна восьмым ребенком, когда его настигло безумие, и конец был предопределен.  Брамс проводит там все  дни, когда умирает безумный Шуман.  После похорон он неожиданно уезжает.  Бывали еще, конечно, личные встречи с Кларой.  Само собой – постоянная переписка.  Но подлинная история этого романа осталась неясной.  Оба постарались уничтожить все письма, где было что-то определенное.

Дважды Брамс был близок к женитьбе, но всякий раз дело как-то расстраивалось.  Он никогда не был женат и не имел детей.

Что-то во всем этом напоминает нам о поведении Адриана Леверкюна.  Но такие истории – не редкость в жизни великих творцов.  Вспомним, что и Бетховен не женился, хотя в жизни у него был не один серьезный роман.  Никогда не был женат и Брукнер.

Некоторые друзья его жаловались на то, что он подчас проявляет «холодность» или «черствость».  Но это бывало редко и не до такой степени, чтобы они не могли ему просить подобных эпизодов.

Его близкий смолоду друг Йозеф Иоахим, сам большой музыкант – скрипач, композитор, дирижер – однажды писал в частном письме:

Без помех наслаждаться музыкой, блаженствовать, веруя в некий высший, фантастический мир – вот все, что его волнует, и есть что-то гениальное в его манере отмахиваться от всех болезненных ощущений и воображаемых болей окружающих.  Жертвовать даже самой малой из своих духовных склонностей он не согласен: он не желает играть публично – из презрения к публике и соображений собственного удобства, — хотя играет просто божественно….

Молодой дирижер Герман Леви (тот самый, кто впоследствии дирижировал премьерой «Парсифаля» в Байройте) когда-то руководи оркестром в Карлсруэ  и  там, на музыкальном фестивале познакомился с Брамсом.   Потом он  писал Кларе Шуман:  После отъезда Брамса у меня пусто на душе…  Мне кажется, тесное общение с Иоганнесом оказало на меня огромное воздействие, всколыхнуло меня до основания… Он явил мне образец чистого художника и человека, а в наше время это говорит о многом.

Через два года, после еще одного визита Брамса, он пишет Кларе Шуман:  Вот это человек!  Обычно каждый смертный носит рна челе своем печать времени и собственных слабостей.  Он же — единственный, кто сумел отринуть все земное, всю грязь и убожество жизни и воспарить к высотам духа, куда мы можем лишь заглянуть, наблюдая его полет, не в силах взлететь вослед ему.  Надо ли винить нас, если у нас при этом иной раз кружится голова?

Мне кажется, эти очень ценные суждения дают нам также и замечательное свидетельство тонкого музыканта, много времени проводившего в творческом общении с Брамсом.

Видимо, Брамс даже с близкими друзьями предпочитал держать некую дистанцию.  И здесь, и в вопросах брака он интуитивно сберегал себя для музыки.  Он никому и ничему не позволял портить себе настроение и выбывать субя из равновесия.  Кто-то из друзей сказал: Если Брамс напевает «Могила — моя радость», значит, дела идут неплохо.

Брамс был определенно сдержан в выражении своих чувств и проявлениях своей души – и в жизни, и в музыке.  Сдержанность – первая его особенность как композитора, на которой я бы настаивал.   

Казалось бы, ведь музыка – идеальный медиум как раз для выражения своих мечтаний и страстей.  Язык души, не так ли? 

Не так.  Даже совсем не так.  И ходить далеко не нужно – вспомним Баха!  Правда, великий тезка Брамса жил задолго до эпохи романтизма, так что от него ничего такого и не ждали, и подобных требований не предъявляли даже задним числом, когда наступила эта злополучная эпоха. 

Кстати, кто заново открыл забытого Баха?  Мендельсон, которого считают романтиком, хотя романтизм его довольно сомнителен… 

То же самое – у Моцарта.  Где там страсти, где мечтания, метания, «волнования»?

Конечно, есть в музыке Брамса эпизоды подлинного драматизма.  И даже в зрелой музыке – в 3-й и 4-й симфонях, к примеру.  Но это такой драматизм, что обходится без «ломания стульев».  В финале 4-й драма втиснута в барокковую форму.  Не скажут, не поверишь: по форме это чакона с 30 вариациями.  

С некоторых пор в музыке Брамса, зазвучал мессадж иного рода. 

Он оставил Бетховену борьбу и преодоление.  Он оставил Вагнеру тему искупления и романтический порыв в бесконечное.  Оставил Шуману тончайшее выражение души романтического художника (Капельмейстера Крейслера, если угодно).  Лучше, чем они,  никто уже не скажет.

Взамен отсутствующих «волнований» собственной души,  в музыке Брамса появился устойчивый мотив утешения страждущих.  Во весь голос он прозвучал в «Немецком реквиеме». 

Здесь нет канонических атрибутов католической литургии.  Нету здесь «Упокой навек» (Recuiem Eternae).  Нету «Деня гнева» (Dies Irae) и «Трубы Суда» (Tuba Mirum), нет оплакивания (Lacrimosa).  Это протестантская версия.  Брамс задумал свой Реквием давно, но писал, пребывая под настроением после смерти матери.

Он сам выбрал тексты для этой вещи — из Лютеровой Библии.  С первых строк, взятых из Нагорной проповеди, появляется мотив утешения:  «Блаженны плачущие, ибо они утешатся!»  И возникает снова и снова, проходя через всю вещь.

Какой-то загадочностью веет от Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра, ор 53 на слова Гете.    О чем там?

Прозаический перевод:

«1. Кто этот одинокий, чей след исчезает в кустах?  Распрямляются ветки позади него, и восстает примятая трава.  Безлюдная земля поглощает его.

2. И кто исцелит боль того, для кого бальзам обращается в яд?  Сперва презираем, теперь презирающий…

3. Если есть в Твоей Псалтири, о Отец Любви, хоть одна нота, внятная его уху, освежи его сердце!».

Вот где они, Брамсовы «волнования».  В первых двух частях музыка напряженная, неустойчивая, а во второй части местами и жалобная, заставляющая все чего-то ждать, ждать и надеяться…  Что же это будет?..  И вот, в части 3, где наконец-то певице начинает подпевать мужской хор, возникает (в до-мажоре) мелодия неизбывной красоты.  До глубин души волнующая мелодия: «Если есть…»  А за ней – другая,  молящая:  «Освежи…» То, чего не находил в нем Чайковский,  — говорить языком, доходящим до сердца – однако же, «имеет место быть».    

Вся длительность Рапсодии около 15 минут.

(Между прочим, на премьере Рапсодии пела Полина Виардо.  А я впервые услышал ее в Большом зале — пела Ирина Архипова, п/у Игоря Маркевича).

Есть у Брамса мелодии особенного рода.  Такие как медленные части скрипичного концерта, 2-го фортепьянного концерта,  двойного концерта.  Главная тема в 1- й части 2-й симфонии, когда после начальной темы у валторн вступают скрипки.  В произведениях камерной музыки…

Они удивительно красивы, но это еще не все.  Эти мелодии  все разные, но каждая из них по-своему дышит чем-то необычным, по-Брамсовски особенным.

Недавно, слушая чудное соло альта, открывающее медленную часть 2-го фортепьянного концерта, как озарение, пришло нужное слово.  Благородство!

От этих мелодий веет каким-то необыкновенным благородством.  Да, именно благородство в чистом проявлении.   Необыкновенно, потому что такого, по-моему, больше нигде в музыке нет.    

*

Не нужно фактов биографии.  Все главное о личности композитора выразилось и можно найти в его музыке.   Сдержанность.  Утешение.  Благородство.  Таковы, мне кажется, главные качества искусства Иоганнеса Брамса, которые делают это явление уникальным, но и позволяют хоть что-то в нем понять.  Насколько вообще применимо к музыке слово «понять».