Большой стиль, просто стиль и все другое (полемические заметки)

В эссе Бормашенко слово стиль применяется ко всем областям творчества.  Тут и наука, и балет, и шахматы, и все-все-все.  Смысл слова размывается до такой степени, что пропадает вовсе.  Что же это такое – стиль?  Вот что дает Википедия:

 

1. Стиль (писало, стило, стилос, стилус — лат. stilus, stylus от др.-греч. στύλος) — бронзовый стержень, заострённый конец которого использовался для нанесения текста на дощечку, покрытую воском. Противоположный конец делался плоским, чтобы стирать написанное.

 2. Стиль — форма жизни и деятельности, характеризующая особенности общения, поведения и склада мышления (см.:Образ жизни); манера себя вести, одеваться (см.: Стиль одежды); методы и приёмы работы (стиль руководства).

3. Стиль — совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру художника (см.:Художественные стили, направления и группы, Архитектурный стиль).

4. Стиль — совокупность приёмов использования языковых средств (см.: Учение о трёх стилях, функциональный стиль речи, Стиль АПА, парадигма программирования, стиль программирования).

Оставим п. 1.  Остаются три определения, каждое из которых применимо, скорее всего, к одной особенной сфере творчества.  №3 – к искусству и архитектуре, №4 – к словотворчеству, а № 2 – ко многому другому, включая науку, спорт, шахматы…

Эдуард часто цитирует А. Воронеля.  Это понятно: оба являются философствующими физиками.  Так что, возьмем науку.  Особенности общения, склада мышления, методы и приемы работы…  Вот что есть стиль в науке.  Связан ли стиль в этой области с высокими достижениями?

В книге «Физики шутят» приводится характерный эпизод (передаю по памяти).  Нильс Бор выступает в Москве.   Кто-то спросил, как ему удается добиваться высоких результатов?  Ответ Бора: «Это потому, что я никогда не стесняюсь показать подчиненным, что я дурак».  Переводивший физик передал ответ Бора так: «Это потому, что я никогда не стесняюсь показать подчиненным, что они дураки».  В зале возникло оживление.  Тогда переводчик  переспросил Бора и поправил себя.

На это кто-то из присутствовавших заметил, что ошибка не случайна.  Она отражает разницу между школами Ландау и Лифшица (к последней принадлежал и физик- переводчик).

Прошу прощения, если перепутал имена.  Суть истории в том, что различия между двумя школами физики – это и есть различия в стиле работы и общения.

Думается,  только в таком смысле можно говорить о стиле в точных науках. Обе школы получали высокие результаты.  Их стилистические различия не сказываются на достижениях.   Следовательно, стиль здесь не релевантен.

В шахматах еще проще.  Есть стиль, скажем, Ботвинника, стиль Карпова, стиль Каспарова…  Знатоки отмечают различия.  Здесь понятие стиля равносильно  индивидуальной манере игры.

Еще есть понятие стиль эпохи.  Что-то подобное, как я понял, имел в виду Бормашенко.  И тут есть, о чем с ним поспорить, прежде чем говорить о том, что такое Большой стиль.

Вот что пишет Михаил Бахтин: «Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок».  (М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советская Россия». 1979.  Курсив мой – ЕМ).

Там и тогда, где и когда этого нет, правомерно говорить о бесстилевой эпохе.

«В такие эпохи, — продолжает Бахтин, — остается путь стилизации или обращения к внелитературным формам повествования, обладающим определенной манерой видеть и изображать мир.  Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских мыслей, приходится прибегать к преломлению их в чужом слове…»

Итак, два варианта художественного стиля в зависимости от стиля эпохи или отсутствия такового.  В одном случае, художники обращаются к аудитории напрямую от себя, в другом – прибегают к сказовой форме или другим формам опосредованного слова.

И тут имеется одно существенное обстоятельство.  Выступая самолично в качестве нарратора, поэт или писатель тем самым фактически делает заявку на то, что у него есть что нам сказать,  есть чем поделиться с нами, — чем-то таким, чего мы не знаем или недопонимаем.  Это, должно быть, нечто нам интересное, нужное, полезное.

Иными словами, такой автор берет на себя смелость заявить, что нам есть чему у него поучиться.  Он оставляет за собой последнее слово.  Он дает советы, он отвечает на незаданные вопросы.

Своего рода, педагогическая ситуация.  Автор вещает – публика внимает.  Так или иначе, автор опирается на идеи, выстраданные им самим и его поколением.  В общем и целом, такой была великая русская литература 19 в.  Русская классика.  Она учила жить.  Она наставляла читателей в нравственных, прежде всего, вопросах.  Она была воспитателем людей.  Пока не пришел Достоевский, принципиально избегавший прямого авторского слова.  У него – постоянные диалоги персонажей, где сталкиваются различные мнения, представления, мировоззрения.  Сам автор не выступает арбитром и ничего прямо от себя не говорит.

По-видимому, это отражает ситуацию в российской культуре во времена, когда ретроспективно глядя, начала назревать русская революция.  Прежние абсолюты поставлены были под вопрос.  Не стало больше «авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок».  Вместо этого, зыбкость, неустойчивость, растерянность.  Все это ощутил Достоевский и выразил в художественной форме.

То же самое справедливо и для поэтической речи.  Кажется, только лирика может быть свободна от, так сказать, педагогической примеси.  И то лишь только чистая лирика («Тучки небесные, вечные странники…»).  Но как только в лирике возникают, как говорили в школе, «гражданские мотивы», закономерно возникает и наставительность – подчас просто в виде исподволь звучащих оценочных обертонов («Люблю Россию я, но странною любовью»).  Гражданская позиция поэта, обозначенная в произведении – то самое последнее слово, которое автор оставляет за собой в своем общении с аудиторией. И когда у него действительно есть что сказать, аудитория восклицает: «Верно!»,  «Точно!», «Здорово!» и т.п.

Не новизна идей важна (чаще первая реакция на новые идеи – отторжение!).   Скорее, такой автор воплощает в звуки и образы то, что уже смутно предощущается публикой.  Он и его аудитория находятся в одной и той же ценностной системе координат.

Бывают, однако, времена, когда общая и устойчивая дотоле система ценностей в обществе начинает деградировать и распадаться.  Нравственные ориентиры, казавшиеся незыблемыми, утрачивают всеобщую авторитетность.  Наступает период идейной смуты, разброда и шатаний.  Основа для поучающей словесности пропадает.

Пойдем ближе к нашим временам.

Можно сказать: эпоха двадцатых годов обладала стилем со всеми атрибутами авторитетности.  Потому что большинство творцов культуры приняло революцию (а кто не принял, тех не стало в культурном пространстве, подчас и в физическом).  Они приняли ее в себя, поверив в некую новую свободу и в надежды на обновление мира на принципах всеобщей свободы, равенства, братства, в безграничные возможности освобожденного человека.  И прежде всего, художника, свободного от буржуазно-обывательской заботы о повседневном пропитании…

Свидетельство: достижения советской архитектуры того времени, прежде всего – Константина Мельникова.  Не все его проекты могут нравиться нам, сегодняшним, но мы не говорим о вкусах.

Творчество Мельникова – пример достижений гениального дарования в условиях совершенной внутренней свободы.  Это был прорыв в область почти абсолютной свободы использования материалов (павильон «Махорка» на ВСХВ) и пространства –  знаменитая, открытая им диагональ (павильон СССР на парижской выставке 1925 г.).

Другое свидетельство — творчество Маяковского.  Он мог по праву позволять себе прямое и «последнее» авторское слово о времени и о себе, — возглашать свое, маяковское Я, — потому что его эпоха обладала стилем.

С уничтожением в 30-е гг. «стиля эпохи» — и даже больше — общественного самосознания, прямое авторское слово могло существовать только как рупор официальной идеологии.

Хуже того.  Подозрительным стало  уже  и «непрямое» слово.  Оно могло стоить свободы и жизни.  В самом щадящем варианте оно навлекало гонения и лишение средств  к  существованию (Зощенко).  Художнику предлагалось — или ломать себя (Олеша), или писать «в стол» (Пастернак), или погибнуть (Мандельштам).  Даю только эмблематичные имена.

В искусстве воцарилась фальшь.  Псевдостиль эпохи наглядно проявился опять же в архитектуре – в эклектическом сочетании  псевдоклассицизма, псевдоампира и прочих «псевдо»…

Мельников был задвинут в чулан с активной помощью коллег по цеху. Творить ему не давали, и он должен был зарабатывать преподаванием рисунка в МИСИ (где мне посчастливилось чуть-чуть с ним пообщаться на уроках).

Очевидно, что в эпоху без стиля не может быть и Большого стиля, как это ни понимай.

Многие вопросы и недоумения по поводу эссе Бормашенко возникли от смешения и подмены понятий. Что такое – стиль?  Что такое — Большой Стиль? Странно, что Эдуард, представитель точных наук, не позаботился об определении  понятий.  По некоторым примерам получается, что чем больше нечто, тем больше стиль. Большой Театр, Большая арена стадиона…
Пирамида Хеопса — это тоже Большой стиль? А самое высокое здание на Земле (недавно еще был небоскеб Сирс в Чикаго, сегодня где-то в Эмиратах, что ли) — это тоже Большой стиль? А транссибирская магистраль?  А Большой Террор?

Мне трудно сказать, как определяется Большой стиль.  К примеру, Бахтин,  мимоходом назвал Флобера писателем эпохи Большого стиля.  Может быть, образцы Большого стиля – это выдающиеся достижения эпохи, обладающей стилем?  Если принять такое рабочее определение, многое становится яснее.

Мы не можем назвать роман «Мастер и Маргарита» и романы Стругацких творениями Большого стиля.  Это — выдающиеся произведения бесстилевой эпохи.

У Булгакова имеет место сложное сочетание множества пластов непрямого слова – язык аналогий, намеков, аллегорий…  У Стругацких сочетание аллегорий, намеков и аналогий еще более обнажено.  В обоих случаях, авторы ничего не сообщают нам от себя напрямую и не «учат жизни».  Там нет непосредственного выражения авторских мыслей.  Более того, в обоих случаях мы имеем более или менее завуалированный протест против нарратива, навязываемого эпохой под видом Большого стиля.

Когда отсутствует органичный стиль эпохи, власти стремятся имитировать «Большой Стиль», поощряя создание грандиозных или просто громоздких творений.  Это – претензия репрессивных режимов на легитимность и культурную значимость.  Замечательно пишет об этом Кети Чухров на сайте http://os.colta.ru/art/projects/5727/details/7360/

Те, кто употребляет выражение «большой стиль», обычно понимают под этим художественный стиль, безоговорочно апеллирующий к величию, нетленности и истине, отождествляя их с деспотической властью. Большой стиль прославляет мифологию власти и основывается на идеологеме господства. Как правило, это понятие применяют к искусству тоталитарных эпох и государств. 

При этом часто высказывается мнение, что каким бы брутальным и антигуманным ни был политический режим, большой стиль, его оформляющий и легитимирующий, вполне может являть собой великое искусство. Даже если речь идет о произведениях, напрямую заказанных властью или иллюстрирующих ее идеологию (как в случае архитектуры Римской империи, Третьего рейха или сталинского ампира), художник и искусство остаются вне подозрения. Более того, иногда создается впечатление, что чем одиознее политический режим, тем больше мистической ценности приобретает впоследствии искусство этого периода, тем соблазнительнее парадоксальное величие произведений, созданных от имени и во имя зла.

 Классический случай — фильмы Лени Рифеншталь. Да, она сознательно служила фюреру, и ее искусство посвящено триумфу его власти. Однако согласно общественному мнению (распространенному как в массмедиа, так и в целом ряде западноевропейских и американских академических исследований), Рифеншталь, несмотря на свои политические взгляды, выдающийся режиссер и автор по крайней мере двух киношедевров — «Триумфа воли» (1935) и «Олимпии» (1936). Более того, среди достоинств фильмов Рифеншталь наряду с новаторством формальных и технических приемов часто называют впечатление грандиозности и величия, которых она достигает при изображении красоты человеческого тела. Считается, что в этом есть служение идее совершенства, якобы полностью совпадающее с античными идеалами. То есть эксперты часто хвалят Рифеншталь за то, за что ее похвалил бы сам фюрер. 

Затем Чухров мастерски выявляет мнимую величественность творений Рифеншталь, убогость ее технических приемов и невысокое художественное значение ее фильмов.

Боюсь, все, что мы выяснили, не имеет отношения ни к успехам физики в СССР, ни к упадку ее в современной России.  Не стоит даже и спора утверждение о том, что демократии не в состоянии создать произведения Большого стиля.  Если принять наше рабочее определение этого понятия, тогда образцами Большого стиля в условиях демократии могут служить Лоуренс Стерн, Генри Филдинг, ЧарлзДиккенс, Редьярд Киплинг,… много, знаете ли.   Не говорю уже о Шотландской школе философии.  Адам Смит, Дэвид Юм и еще многие — несомненно явление Большого стиля.

Между прочим, Британия — родина современной демократии.  Притом, она была Империей.  Вот какие дела…

Безусловны крупные достижения российской дореволюционной науки в областях математики, механики (статика и динамика), инженерных наук (кораблестроение, авиастроение, железнодорожное дело…).  Не знаю, подойдут ли они под определение Большого стиля, но во многом это было на тогдашнем мировом уровне.

А советская ядерная физика, как я понимаю, родилась в Англии.  Капица учился у Резерфорда…

Чтобы выяснить, что произошло с наукой в России, понятия стиля не требуется.  Ясно, что это не «смерть стиля».  Фундаментальная наука требует много денег, это верно.  Репрессивный режим давал много денег на физику, математику, химию… , потому что они давали этому режиму возможность иметь современное оружие.  Те науки, которые не были связаны с военными заботами, пребывали в упадке или даже целенаправленно разрушались (биология).

На Западе фундаментальная наука тоже финансируется государством.  Или частными фондами.

Кризис современной российской науки обусловлен многими причинами.  Тут и безответственное отношение чиновников.  И неспособность Академии наук России выработать новую формулу финансирования науки.  Академики полагались на схему советского периода, думая, что смогут вечно пребывать у государственной кормушки, ни за что не отвечая.  Что так и будет длиться порядок, при котором они сами устроены, а на остальную науку им плевать.

Если угодно, это «смерть стиля» только не в том смысле.  Умер стиль существования науки в инкубаторе, о котором скорбит цитированная Эдуардом академическая дама.