Фрейд, толкование «Моисея»

Михаил Заборов
ФРЕЙД, ТОЛКОВАНИЕ «МОИСЕЯ»
В своем очерке о Достоевском Зигмунд Фрейд признается: «К сожалению, перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие».
Автор cих строк совсем в этом не уверен, думается, что психоанализ, если он действительно вскрывает глубинные слои психики, должен быть применим и к искусству. Но ясно, что применять психоанализ нужно осторожно и умело, не забывая при этом другие аспекты. В очерке «Достоевский и отцеубийство» Фрейд анализирует не литературу, а литератора-человека, и его психоанализ в данном случае интересен и убедителен. Но в очерке о статуе Микеланджело «Моисей» Фрейд по-существу не применяет психоанализ и пытается анализировать произведение с позиций «здравого смысла», и тут, как он опять же признается, ему «недостает правильного понимания». Странно другое, Фрейд опирается на работы многих профессиональных искусствоведов как В. Любке, Г. Тоде, Юсти и др. Фрейд следует их методике – все тому же здравому смыслу, все обсуждают позу-телодвижение Моисея, обсуждают с позиций жизненной логики. Так, много внимания уделяется движению правой руки Моисея, которая одновременно придерживает скрижали, а вытянутый указательный ее палец придерживает бороду. Идет спор, что было раньше, Моисей держался за бороду, а потом повернул голову, или наоборот сначала был поворот головы, а потом рука захватила бороду, оставив на мгновение скрижали, которые могли при этом упасть и разбиться. Фрейд выдвигает целую теорию о том каковой была поза Моисея до того момента, который запечатлен скульптором. Он даже попросил художника, чтоб тот нарисовал предшествующие позы Моисея, и рисунки эти, по мнению Фрейда, вполне подтверждает его гипотезу о том , что Моисей перед данным моментом перевернул скрижали и «Таким образом, скрижали находятся в перевернутом виде.» При этом он, однако, с опаской спрашивает себя: «Но какое значение в общем замысле может иметь этот формальный момент? Или и эта деталь также была полностью безразлична скульптору?» Сомнение, надо сказать вполне обоснованное.
А почему Моисей резко повернул голову влево? Потому что, так уверяют критики, он услышал или увидел толпу богоотступников, пляшущих вокруг золотого тельца. Як. Буркхардт: «Моисей изображен, по-видимому, в тот момент, когда он видит свой пляшущий вокруг золотого тельца народ и хочет вскочить с места.»
В. Любке: «Внутреннее движение с такой неистовой силой пронизывает все его существо, как будто его сверкающий гневом взгляд только что остановился на толпе богоотступников.»
Что ж, эти как и другие подобные характеристики и ярки и вроде бы убедительны, тем более важно показать, что они не вполне убедительны. Много говорится и об отставленной левой ноге Моисея и видится в ней готовность его немедленно вскочить с места и наказать богоотступников: «в следующее мгновение Моисей стремительно поднимется с места — левая нога уже оторвалась от земли, — бросит наземь скрижали и обрушит всю свою ярость на неверных». Так мы узнаем не только о прошлых, но и о будущих движениях Моисея. Тут удивляет то, что все цитируемые авторы рассматривают скульптуру с точки зрения логики жизненной, забывая о том, что в произведении искусства есть еще, и в первую очередь, логика художественная, которая от житейской может очень сильно отличаться. Задача сей заметки состоит не в том, чтоб отвергнуть даваемые критиками характеристики, а в том, чтобы показать принципиальную необходимость совершенно другой, пластической логики в толковании этого, да и всех других произведений искусства. Так почему же Моисей повернул голову влево? Услышал или увидел, как говорилось толпу пляшущих богоотступников? Но почему Христос в «Страшном суде» того же автора точно так же повернул голову в ту же сторону, что он увидел и услышал? И Давид Микеланджело повернул голову в левую сторону, он, конечно же, увидел Голиафа, но и Моисей и Давид могли увидеть то, что увидели впереди себя или справа, значит причина поворота все-таки какая-то другая? Так все же, почему Моисей повернул голову? Кратчайший ответ на этот вопрос состоит в том, что если бы Моисей не повернул голову, а сидел бы и смотрел прямо, то получился бы не Моисей, а фараон, а это, как мы понимаем, персонажи противостоящие. Это в культовой художественной системе древних была принята точная симметрия как выражение божественности, Микеланджело живет в Европе Эпохи Возрождения, где симметрия осталась в основном в архитектуре. Древние греки под влиянием египтян тоже поначалу ваяли богов и людей фронтально, симметрично, т.н. куросы (VII- VI в.до н.э.) Единственным элементом асимметрии в куросах было шаговое движение ног. Но по мере развития греческой скульптуры, позы людей стали более естественными и свободными. В эпоху греческой классики характерен т.н. контрапост – постановка фигуры, когда одна нога опорная, другая расслаблена, при этом плечи и таз фигуры уже не параллельны и обычно происходит небольшой поворот плеч по отношению к тазу, головы по отношению к плечам. В этих поворотах в зародыше содержится спираль – универсальная форма движения в природе, и, надо сказать, что она оказывает на скульптуру «магическое» воздействие, освобождая камень от окаменелости, фигуру от скованности и застылости, которые отличают скульптуру фронтальную. Статуя обретает движение и истинную трехмерность. Без этих поворотов, хотя бы легких, скульптура, будучи всегда трехмерной композиционно остается двумерной – анфас и профиль, нет динамичного взаимодействия с пространством.
Интересно, что сказали бы те же ученые критики о «Мыслителе» Родена, какое телодвижение предшествовало и какое последует за тем, что избрал скульптор? Правда состоит в том, что житейская логика тут совершенно не работает, никто в жизни не сидит как роденовский мыслитель, когда правый локоть опирается на левое колено. Движение это избрано скульптором с единственной целью, мощно развернуть торс, плечи по отношению к тазу – дань все той же космической спирали, сообщившей статичной в общем позе мыслителя динамику и силу. Надо сказать, что для статуй Микеланджело как раз не очень характерен этот разворот плеч, хотя он встречается в его работах (фигуры «Утро», «Вечер», «День», «Ночь» и др.). Относительная фронтальность композиций Микеланджело обусловлена их включенностью в архитектуру и тем, что скульптор стремится к монументальности. Но он компенсирует статичность торса энергичными поворотами головы, общим движением фигуры. Причем для Микеланджело предпочтителен именно левый поворот, он у него преобладает и, видимо, отражает определенную особенность субъективного пространства художника. У каждого человека – свое субъективное пространство и оно еще ждет своих исследователей. Визуальное искусство – лучшее средство выявления и, соответственно, изучения этого пространства, но проблема куда более широкая, обстоятельный разговор о ней выходит за рамки данной статьи. Статуя Лоренцо Медичи в капелле Медичи с поворотом вправо, менее энергична и выразительна чем расположенная рядом фигура Джулиано Медичи – поворот головы влево. Кстати поза Джулиано почти такая же, как и поза Моисея при всем «кричащем» различии контекстов. Это потому что позы обусловлены совсем не теми, или не только теми нарративными мотивами, о которых толкует Фрейд и цитируемые им критики.
Нужно вспомнить высказывание самого Микеланджело о том, что хорошую скульптуру можно скатить с горы – ничего не отломается. Микеланджело имеет ввиду, что скульптурная форма стремится к монолиту. И это не только техническая необходимость каменной скульптуры, но и эстетическая. Речь тут о сохранении энергии камня. Каменная глыба сама по себе кажется нам наполненной некой духовностью и силой. Вырубая из камня фигуру, ваятель вместе с массой камня во многом теряет внутреннюю его энергию. Вспомним Антонио Канову, его филигранные скульптуры, тончайшую обработку мрамора, которая, однако, оставляет нас холодными из-за отсутствия экспрессии, и излишней ажурности формы в его работах, из-за слишком «успешного» преодоления-уничтожения массы камня, а масса – она же и энергия, это как в физике. Так вот Микеланджело стремится энергию камня по возможности сохранить, поэтому его форма собрана, компактна, цельна. (Вспомним его «Скорчившегося мальчика», «Рабов», где он оставляет необработанный камень.) Мощная мускулатура персонажей Микеланджело также во многом продиктована стремлением мастера к массивности форм.
Руки Моисея не вытянуты в каком-нибудь жесте, что, может быть, было бы оправданно нарративом, их движение можно назвать возвратным, они как бы «возвращаются» к телу, его касаются, тем возвращая вовнутрь образа присущую им энергию, которая в противном случае могла бы уйти вовне. Поэтому левая рука Моисея покоится на его теле, бездействуя в, казалось бы, очень волнительный момент. Правая же рука, о которой много говорит Фрейд и другие, делает по-существу то же самое, но более сложно и выразительно. Она, как сказано, придерживает скрижали и бороду, все пальцы правой руки скрыты бородой кроме указательного пальца. Главный смысл этого сплетения пальцев и бороды Моисея, он тоже больше пластический, нежели нарративный. Вследствие этого сплетения-захвата бороды, она изогнулась, и масса ее волос образовала сильное движение в сторону и вверх к голове Моисея, тем подчеркнув и визуально усилив энергичный поворот головы. Борода в этом случае – зрительная замена отсутствующему повороту торса. Правая рука с вытянутым указательным пальцем создает определенное движение: начинаясь от шеи, через всю длину руки и через указательный палец, а потом через локоны бороды движение это снова возвращается к голове Моисея. И тем сильнее ощущается выходящий за пределы этого энергетического круга, взгляд Моисея. Указательный палец Моисея выполняет здесь ту же роль, что указательный палец бога во фреске «Сотворение Адама» — это роль посыла-передачи энергии.
Тут снова хочется провести параллель со статуей Давида – та же возвратность в движении рук, левый локоть отведен в сторону, но предплечье и кисть возвращаются к плечу, через пальцы, через пращу замыкают энергетический круг. То же и с правой рукой, она чуть отведена от тела, но кисть возвращается, и пальцы касаются бедра Давида. Здесь техническая целесообразность вполне совпадает с энергетической-эстетической.
В ногах статуи Моисея Микеланджело создает контраст между царственной статикой правой ноги и действенной динамикой левой, что-то сродни контрапосту, и это одна из деталей, показывающих, что перед нами не конкретный момент нарратива, а обобщенный образ героя, в котором соединены разные его характеристики. Об этом же говорит и то, что Моисей сидит, а не стоит, что больше отвечало бы тексту Библии, по которому Моисей разбил скрижали, сразу спустившись с горы. То есть неразбитые скрижали даны здесь не ситуативно, а как постоянный атрибут Моисея, и это значит, что в его образе прошлое, настоящее и будущее слились воедино.